(κλικ)
Παρασκευή 23 Απριλίου 2010
Τρίτη 20 Απριλίου 2010
24... Χιροσίμα αγάπη μου.
(κλικ)
"Χιροσίμα αγάπη μου" - "Hiroshima mon amour", 1959
Αλαίν Ρεναί
"Μια ταινία σταθμός στην ιστορία του κινηματογράφου, για τη νέα αντίληψη του χρόνου, του μοντάζ και της αφήγησης που φέρνει, κι ίσως η καλύτερη δημιουργία του κινήματος της νουβέλ-βαγκ. Μια Γαλλίδα ηθοποιός βρίσκεται για μερικές μέρες στην ανοικοδομημένη Χιροσίμα για να πάρει μέρος σ' ένα φίλμ ειρηνιστικού περιεχομένου. Εκεί θα γνωρίσει ένα Γιαπωνέζο αρχιτέκτονα και θα ζήσει για 24 ώρες έναν τρελό έρωτα μαζί του. Για την ηρωίδα του Ρεναί ο έρωτας είναι ενιαίος και αδιαίρετος. Η νέα σχέση που ταράζει τη ζωή της, ανακαλεί εικόνες από την ερωτική ιστορία της μ' έναν Γερμανό στρατιώτη στη διάρκεια του Β΄Παγκόσμιου Πολέμου... Το παρελθόν της ηρωίδας συναντάει το παρελθόν της Χιροσίμα: Η πόλη βιώνει το τραύμα του πυρηνικού ολέθρου, η ηρωίδα κουβαλάει την τραυματική εμπειρία ενός έρωτα που διακόπηκε βίαια στο παρελθόν.
Για τον Ρεναί η πραγματικότητα της Γαλλίδας ηθοποιού είναι εξίσου αληθινή με την πραγματικότητα που διαδραματίζεται στο παρόν της πόλης. Η γυναίκα θυμάται την κατακραυγή που ξεσήκωσε ο εφηβικός της έρωτας... την τιμωρία της μετά την απελευθέρωση, την εν ψυχρώ δολοφονία του εραστή της από τους συμπολίτες της. Η ανάμνηση του φρικτού αυτού γεγονότος που σημάδεψε τη ζωή της, της επιτρέπει για πρώτη φορά να αντιληφθεί άμεσα το τραύμα που βιώνει η Χιροσίμα. Την αποκάλυψη που δεν κατόρθωσαν να της προσφέρουν τα άψυχα τεκμήρια του πυρηνικού ολοκαυτώματος... την προσφέρει η ανάμνηση...
Οι εικόνες της νυχτερινής Χιροσίμα, τα φρικιαστικά επίκαιρα με τα θύματα της βόμβας, οι ερωτικές σκηνές, οι λογοτεχνικοί διάλογοι της Μαργκερίτ Ντυράς, τα περάσματα του χρόνου από το παρόν στο παρελθόν (τούτη η ιδιοφυής σύνδεση του ατομικού και του συλλογικού δράματος), η ανεξαρτητοποίηση της ηχητικής μπάντας από την εικόνα και τις καθαρά αφηγηματικές λειτουργίες, δημιουργούν μια μοναδική οπτικοακουστική σύνθεση σε λυρισμό και δραματική δύναμη, που κυριολεκτικά σόκαρε το κοινό της εποχής. Ο Αλαίν Ρεναί επιβλήθηκε παγκόσμια ως ο κατεξοχήν σκηνοθέτης της μνήμης, που έδωσε ταυτόχρονα στο μοντάζ την παλιά του σημασία και σπουδαιότητα. Με το πέρασμα του χρόνου το Χιροσίμα αγάπη μου μοιάζει με έργο που δεν γερνά, αλλά που συνεχίζει να συγκλονίζει τον σημερινό θεατή και να επηρεάζει το ίδιο τη νεότερη γενιά σκηνοθετών."
("Studio, 1916-1986, μια συλλογή ταινιών" επιμέλεια κειμένων Μπάμπης Ακτσόγλου)
Αλαίν Ρεναί
"Μια ταινία σταθμός στην ιστορία του κινηματογράφου, για τη νέα αντίληψη του χρόνου, του μοντάζ και της αφήγησης που φέρνει, κι ίσως η καλύτερη δημιουργία του κινήματος της νουβέλ-βαγκ. Μια Γαλλίδα ηθοποιός βρίσκεται για μερικές μέρες στην ανοικοδομημένη Χιροσίμα για να πάρει μέρος σ' ένα φίλμ ειρηνιστικού περιεχομένου. Εκεί θα γνωρίσει ένα Γιαπωνέζο αρχιτέκτονα και θα ζήσει για 24 ώρες έναν τρελό έρωτα μαζί του. Για την ηρωίδα του Ρεναί ο έρωτας είναι ενιαίος και αδιαίρετος. Η νέα σχέση που ταράζει τη ζωή της, ανακαλεί εικόνες από την ερωτική ιστορία της μ' έναν Γερμανό στρατιώτη στη διάρκεια του Β΄Παγκόσμιου Πολέμου... Το παρελθόν της ηρωίδας συναντάει το παρελθόν της Χιροσίμα: Η πόλη βιώνει το τραύμα του πυρηνικού ολέθρου, η ηρωίδα κουβαλάει την τραυματική εμπειρία ενός έρωτα που διακόπηκε βίαια στο παρελθόν.
Για τον Ρεναί η πραγματικότητα της Γαλλίδας ηθοποιού είναι εξίσου αληθινή με την πραγματικότητα που διαδραματίζεται στο παρόν της πόλης. Η γυναίκα θυμάται την κατακραυγή που ξεσήκωσε ο εφηβικός της έρωτας... την τιμωρία της μετά την απελευθέρωση, την εν ψυχρώ δολοφονία του εραστή της από τους συμπολίτες της. Η ανάμνηση του φρικτού αυτού γεγονότος που σημάδεψε τη ζωή της, της επιτρέπει για πρώτη φορά να αντιληφθεί άμεσα το τραύμα που βιώνει η Χιροσίμα. Την αποκάλυψη που δεν κατόρθωσαν να της προσφέρουν τα άψυχα τεκμήρια του πυρηνικού ολοκαυτώματος... την προσφέρει η ανάμνηση...
Οι εικόνες της νυχτερινής Χιροσίμα, τα φρικιαστικά επίκαιρα με τα θύματα της βόμβας, οι ερωτικές σκηνές, οι λογοτεχνικοί διάλογοι της Μαργκερίτ Ντυράς, τα περάσματα του χρόνου από το παρόν στο παρελθόν (τούτη η ιδιοφυής σύνδεση του ατομικού και του συλλογικού δράματος), η ανεξαρτητοποίηση της ηχητικής μπάντας από την εικόνα και τις καθαρά αφηγηματικές λειτουργίες, δημιουργούν μια μοναδική οπτικοακουστική σύνθεση σε λυρισμό και δραματική δύναμη, που κυριολεκτικά σόκαρε το κοινό της εποχής. Ο Αλαίν Ρεναί επιβλήθηκε παγκόσμια ως ο κατεξοχήν σκηνοθέτης της μνήμης, που έδωσε ταυτόχρονα στο μοντάζ την παλιά του σημασία και σπουδαιότητα. Με το πέρασμα του χρόνου το Χιροσίμα αγάπη μου μοιάζει με έργο που δεν γερνά, αλλά που συνεχίζει να συγκλονίζει τον σημερινό θεατή και να επηρεάζει το ίδιο τη νεότερη γενιά σκηνοθετών."
("Studio, 1916-1986, μια συλλογή ταινιών" επιμέλεια κειμένων Μπάμπης Ακτσόγλου)
Κυριακή 11 Απριλίου 2010
ένα ναυάγιο στη Σκύρο κ.ά.
.
"Ήτανε ντάλα μεσημέρι κι έδειξε μεσάνυχτα.
Έλεγε η μάνα του παιδιού: "Καμάρι μου, κοιμήσου".
Όμως τα μάτια μείνανε του καθενός ορθάνοιχτα
τότε που η ώρα ζύγιαζε με ατσάλι το κορμί σου."
Ν. Καββαδίας
.
Έλεγε η μάνα του παιδιού: "Καμάρι μου, κοιμήσου".
Όμως τα μάτια μείνανε του καθενός ορθάνοιχτα
τότε που η ώρα ζύγιαζε με ατσάλι το κορμί σου."
Ν. Καββαδίας
.
Παρασκευή 9 Απριλίου 2010
23... Η γειτονιά των καταφρονεμένων.
(κλικ)
"Η γειτονιά των καταφρονεμένων" - "Dodes'kaden", 1970
Ακίρα Κουροσάβα
"Για πρώτη φορά εδώ, ο Κουροσάβα χρησιμοποιεί το χρώμα, για πρώτη φορά επίσης γυρίζει μια ταινία εξολοκλήρου σε στούντιο, ενώ εγκαταλείπει το σινεμασκόπ για το νορμάλ κάδρο, και στο άκρως στυλιζαρισμένο τρισδιάστατο ντεκόρ χρησιμοποιεί εναλλακτικά μια δισδιάστατη θεατρική σκηνογραφία. Ακόμα, όσον αφορά την αφηγηματική δομή, εγκαταλείπει τον κεντρικό ήρωα για χατήρι μιας ομάδας δραματουργικά ισότιμων προσώπων πράγμα που έχει σαν συνέπεια ένα αφηγηματικό στυλ γραμμικό, χωρίς τις κορυφώσεις του παραδοσιακού "κυκλικού δράματος".
Το Ντο ντεσκά ντεν σημαδεύει επίσης, μια στροφή όσον αφορά την προβληματική του σκηνοθέτη: Ο χριστιανικής καταγωγής ανθρωπισμός του που στα άλλα του φιλμ ήταν μια ακαθόριστη "περιρρέουσα ατμόσφαιρα" εδώ γίνεται το κύριο ιδεολογικό μοτίβο.
Το σενάριο παρμένο από μυθιστόρημα του Σουγκόρο Γιαμαμότο, δεν είναι παρά μια αλυσίδα σύντομων επεισοδίων που όλα αναφέρονται στη ζωή μιας ομάδας λούμπεν προλετάριων, οι οποίοι ζουν σε έναν τενεκεδομαχαλά, κάπου στην Ιαπωνία. Τούτοι οι πλήρως εξαθλιωμένοι δεν στερούνται ωστόσο μιας κάποιας ποίησης. Κι έτσι μέσα από την "φωτογένεια της αθλιότητας" η τυπική στον Κουροσάβα απαισιοδοξία ντύνεται έναν αισιόδοξο μανδύα...
Ο Κουροσάβα, ένας καλός μελετητής της κλασσικής ρωσικής λογοτεχνίας, φαίνεται πως επιχειρεί εδώ να μονιάσει τα αμόνοιαστα: Τον Γκόρκυ με τον Ντοστογιέφσκυ, δηλαδή την κριτική περιγραφή της αθλιότητας, με την χριστιανική αποδοχή της, υπό την μορφή μοίρας..."
(Βασίλη Ραφαηλίδη, "Λεξικό ταινιών" τόμος 2ος, Εκδόσεις Αιγόκερως)
.
Ακίρα Κουροσάβα
"Για πρώτη φορά εδώ, ο Κουροσάβα χρησιμοποιεί το χρώμα, για πρώτη φορά επίσης γυρίζει μια ταινία εξολοκλήρου σε στούντιο, ενώ εγκαταλείπει το σινεμασκόπ για το νορμάλ κάδρο, και στο άκρως στυλιζαρισμένο τρισδιάστατο ντεκόρ χρησιμοποιεί εναλλακτικά μια δισδιάστατη θεατρική σκηνογραφία. Ακόμα, όσον αφορά την αφηγηματική δομή, εγκαταλείπει τον κεντρικό ήρωα για χατήρι μιας ομάδας δραματουργικά ισότιμων προσώπων πράγμα που έχει σαν συνέπεια ένα αφηγηματικό στυλ γραμμικό, χωρίς τις κορυφώσεις του παραδοσιακού "κυκλικού δράματος".
Το Ντο ντεσκά ντεν σημαδεύει επίσης, μια στροφή όσον αφορά την προβληματική του σκηνοθέτη: Ο χριστιανικής καταγωγής ανθρωπισμός του που στα άλλα του φιλμ ήταν μια ακαθόριστη "περιρρέουσα ατμόσφαιρα" εδώ γίνεται το κύριο ιδεολογικό μοτίβο.
Το σενάριο παρμένο από μυθιστόρημα του Σουγκόρο Γιαμαμότο, δεν είναι παρά μια αλυσίδα σύντομων επεισοδίων που όλα αναφέρονται στη ζωή μιας ομάδας λούμπεν προλετάριων, οι οποίοι ζουν σε έναν τενεκεδομαχαλά, κάπου στην Ιαπωνία. Τούτοι οι πλήρως εξαθλιωμένοι δεν στερούνται ωστόσο μιας κάποιας ποίησης. Κι έτσι μέσα από την "φωτογένεια της αθλιότητας" η τυπική στον Κουροσάβα απαισιοδοξία ντύνεται έναν αισιόδοξο μανδύα...
Ο Κουροσάβα, ένας καλός μελετητής της κλασσικής ρωσικής λογοτεχνίας, φαίνεται πως επιχειρεί εδώ να μονιάσει τα αμόνοιαστα: Τον Γκόρκυ με τον Ντοστογιέφσκυ, δηλαδή την κριτική περιγραφή της αθλιότητας, με την χριστιανική αποδοχή της, υπό την μορφή μοίρας..."
(Βασίλη Ραφαηλίδη, "Λεξικό ταινιών" τόμος 2ος, Εκδόσεις Αιγόκερως)
.
Τετάρτη 7 Απριλίου 2010
.
"Η λαϊκή έκφραση είναι ο θαυμαστός καρπός της ανθρώπινης προσωπικότητας, όπου ο νους κι όλες εκείνες οι ευαίσθητες ιδιότητες της ανθρώπινης ψυχής, που, όπως λέει ο Chestov, "δεν ανακαλυφθήκανε ακόμη από την ψυχολογία και που θ' αποδειχθεί πως ήτανε πάντα κι είναι η πηγή των τελευταίων μεταφυσικών αποκαλύψεων", ενεργούνε ωσάν ένα αδιάσπαστο σύνολο. Στην μυθική τούτη κατάσταση, που δεν τη διέσπασε ακόμη ο εγκέφαλος, ζητώντας εγωιστικά να σφετερισθεί και να υποκαταστήσει το έργο των διαισθητικών δυνάμεων κι όπου, όπως είπα, υποκείμενο και αντικείμενο είναι ένα, επιτελείται η πλέρια εκείνη προς τους νόμους της εσωτερικής και της εξωτερικής πραγματικότητας υπακοή, που είναι εχέγγυο της αλήθειας.
Και τον όρο τούτο δε θα τον πάρουμε με μιαν εκδοχή δουλικότητας ή παθητικότητας. Αντίθετα, πρέπει να φανταστούμε τόσο πιο ελεύθερες τις δυνάμεις του ανθρώπου όσο ενεργά θα μπορέσουν ν' ανταποκριθούν προς τις επιταγές που θα δεχθούν από τις εσωτερικές φωνές που τις καθοδηγούνε".
Δ. Πικιώνης
.
"Η λαϊκή έκφραση είναι ο θαυμαστός καρπός της ανθρώπινης προσωπικότητας, όπου ο νους κι όλες εκείνες οι ευαίσθητες ιδιότητες της ανθρώπινης ψυχής, που, όπως λέει ο Chestov, "δεν ανακαλυφθήκανε ακόμη από την ψυχολογία και που θ' αποδειχθεί πως ήτανε πάντα κι είναι η πηγή των τελευταίων μεταφυσικών αποκαλύψεων", ενεργούνε ωσάν ένα αδιάσπαστο σύνολο. Στην μυθική τούτη κατάσταση, που δεν τη διέσπασε ακόμη ο εγκέφαλος, ζητώντας εγωιστικά να σφετερισθεί και να υποκαταστήσει το έργο των διαισθητικών δυνάμεων κι όπου, όπως είπα, υποκείμενο και αντικείμενο είναι ένα, επιτελείται η πλέρια εκείνη προς τους νόμους της εσωτερικής και της εξωτερικής πραγματικότητας υπακοή, που είναι εχέγγυο της αλήθειας.
Και τον όρο τούτο δε θα τον πάρουμε με μιαν εκδοχή δουλικότητας ή παθητικότητας. Αντίθετα, πρέπει να φανταστούμε τόσο πιο ελεύθερες τις δυνάμεις του ανθρώπου όσο ενεργά θα μπορέσουν ν' ανταποκριθούν προς τις επιταγές που θα δεχθούν από τις εσωτερικές φωνές που τις καθοδηγούνε".
Δ. Πικιώνης
.
Δευτέρα 5 Απριλίου 2010
22... Μέσα στους ελαιώνες
(κλικ)
"Μέσα στους ελαιώνες" - "Zire darakhatan zeyton", 1994
Αμπάς Κιαροστάμι
Ο Κιαροστάμι μπλέκοντας αξεδιάλυτα την τέχνη με τη ζωή και την πραγματικότητα με την αναπαράσταση, δημιουργεί μια ταινία, στο ενδιάμεσο του ντοκυμαντερ και της μυθοπλασίας, γύρω από τη δυνατότητα του κινηματογράφου να συλαμβάνει, και όχι μόνο να αναπαριστά την πραγματική ζωή. Ο Ιρανός σκηνοθέτης με απλότητα, ποιητική δύναμη και παρθένο βλέμμα καταγράφει την συναισθηματική ένταση και την αόρατη παρουσία της ερωτικής επιθυμίας. Η τελική σκηνή με το νεαρό να ακολουθεί την κοπέλα μέσα στα λιόδενδρα, περιμένοντας το πολυπόθητο ναι, στον έρωτά του, είναι ίσως μία απ τις πιο ποιητικές εκδοχές ερωτικής προσέγγισης, που μας έδωσε τα τελευταία χρόνια ο κινηματογράφος.
(πηγή: http://www.filmfestival.gr/tributes/1999-2000/immortal/immortal_film.html )
Αμπάς Κιαροστάμι
Ο Κιαροστάμι μπλέκοντας αξεδιάλυτα την τέχνη με τη ζωή και την πραγματικότητα με την αναπαράσταση, δημιουργεί μια ταινία, στο ενδιάμεσο του ντοκυμαντερ και της μυθοπλασίας, γύρω από τη δυνατότητα του κινηματογράφου να συλαμβάνει, και όχι μόνο να αναπαριστά την πραγματική ζωή. Ο Ιρανός σκηνοθέτης με απλότητα, ποιητική δύναμη και παρθένο βλέμμα καταγράφει την συναισθηματική ένταση και την αόρατη παρουσία της ερωτικής επιθυμίας. Η τελική σκηνή με το νεαρό να ακολουθεί την κοπέλα μέσα στα λιόδενδρα, περιμένοντας το πολυπόθητο ναι, στον έρωτά του, είναι ίσως μία απ τις πιο ποιητικές εκδοχές ερωτικής προσέγγισης, που μας έδωσε τα τελευταία χρόνια ο κινηματογράφος.
(πηγή: http://www.filmfestival.gr/tributes/1999-2000/immortal/immortal_film.html )
Κυριακή 4 Απριλίου 2010
21... Μπόνι και Κλάιντ
(κλικ)
"Μπόνι και Κλάιντ" - "Bonnie and Clyde", 1967
Άρθουρ Πεν
Ληστείες τραπεζών, κλοπές αυτοκινήτων και φόνοι, συνθέτουν το βιογραφικό της Μπόνι Πάρκερ και του Κλάιντ Μπάροου, δύο από τους πιο διάσημους κακοποιούς, που έμειναν στην ιστορία ως το θρυλικό ζευγάρι των «Μπόνι και Κλάιντ». Επί τέσσερα χρόνια, είχαν γίνει ο φόβος κι ο τρόμος των νοτιοδυτικών Πολιτειών της Αμερικής. Τα κατορθώματά τους φιγουράριζαν στα πρωτοσέλιδα των εφημερίδων και προσέλκυαν το ενδιαφέρον των αναγνωστών.
Η Μπόνι γεννήθηκε την 1η Οκτωβρίου του 1910 στη Ροβέντα του Τέξας. Με ύψος μόλις 1,47 μ. ήταν μία ατρόμητη λησταρχίνα, που λάτρευε το δημιουργικό γράψιμο και τις τέχνες. Στα 16 της παντρεύτηκε τον Ρέι Θόρντον, ο οποίος στην πρώτη επέτειο του γάμου τους καταδικάστηκε σε φυλάκιση 55 ετών. Λόγω οικονομικής δυσχέρειας, η έφηβη Μπόνι έπιασε δουλειά ως σερβιτόρα και αποκατέστησε τις σχέσεις της με την οικογένειά της στο Ντάλας.
Γεννημένος στις 24 Μαρτίου του 1909, στο Τέλικο του Τέξας, ο Κλάιντ ήταν μέλος μιας πολύτεκνης φτωχής αγροτικής οικογένειας. Η «σταδιοδρομία» του στο έγκλημα ξεκίνησε το 1926, όταν συνελήφθη για πρώτη φορά για κλοπή αυτοκινήτου. Απτόητος, συνέχισε τα επόμενα τέσσερα χρόνια με ληστείες και κλοπές, στο Ντάλας. Λίγο μετά τη γνωριμία του με την Μπόνι, συνελήφθη και οδηγήθηκε στη φυλακή. Δοκίμασε να αποδράσει, αλλά συνελήφθη και πάλι μία εβδομάδα αργότερα στο Οχάιο. Έτσι, παρέμεινε έγκλειστος έως το 1932.
Μετά την απελευθέρωσή του, δοκίμασε να κλέψει ένα αυτοκίνητο στο Τέξας, μαζί με την Μπόνι. Καταδιώχθηκαν από την αστυνομία και η Μπόνι κατάφερε να διαφύγει. Ο Κλάιντ, όμως, οδηγήθηκε και πάλι στη φυλακή για μερικούς μήνες.
Όταν αποφυλακίστηκε, τον Ιούνιο του 1932, ανέλαβαν μαζί την ηγεσία μιας μικρής ομάδας κακοποιών, που αργότερα έγινε γνωστή ως η «Συμμορία του Μπάροου». Από τα πιο κακόφημα μέλη της ήταν ο αδελφός του Κλάιντ, Μπακ, και η σύζυγός του Μπλανς. Κατά τη διάρκεια μιας εφόδου της αστυνομίας κοντά στην πόλη Πλέιτ του Μισούρι, το 1933, ο Μπακ τραυματίστηκε θανάσιμα και η γυναίκα του συνελήφθη.
Το γεγονός αυτό έκανε την Μπόνι και τον Κλάιντ ακόμη πιο αδίστακτους. Την 1η Απριλίου του 1934 σκότωσαν δύο αστυνομικούς στο Τέξας κι άλλον ένα, πέντε ημέρες αργότερα, στην Οκλαχόμα. Όμως, η επόμενη συμπλοκή τους, στις 23 Μαΐου του ίδιου χρόνου, ήταν μοιραία και για τους δύο. Έπεσαν σε μπλόκο της αστυνομίας του Τέξας, που «γάζωσε» το αυτοκίνητό τους με περισσότερες από 50 σφαίρες. Μέσα σ' αυτό βρέθηκαν μια καραμπίνα με κομμένη κάνη, ένα ριβόλβερ, ένα σαξόφωνο κι ένα μισοφαγωμένο σάντουιτς.
Το 1967, ο Άρθουρ Πεν μετέφερε την ιστορία του θρυλικού ζεύγους στη μεγάλη οθόνη, με τον Γουόρεν Μπίτι και τη Φέι Ντάναγουεϊ στους πρωταγωνιστικούς ρόλους. Η ταινία γνώρισε τεράστια επιτυχία, προσδίδοντας στον Μπόνι και την Κλάιντ διαχρονική αίγλη.
(πηγή: http://www.sansimera.gr/articles/92)
Άρθουρ Πεν
Ληστείες τραπεζών, κλοπές αυτοκινήτων και φόνοι, συνθέτουν το βιογραφικό της Μπόνι Πάρκερ και του Κλάιντ Μπάροου, δύο από τους πιο διάσημους κακοποιούς, που έμειναν στην ιστορία ως το θρυλικό ζευγάρι των «Μπόνι και Κλάιντ». Επί τέσσερα χρόνια, είχαν γίνει ο φόβος κι ο τρόμος των νοτιοδυτικών Πολιτειών της Αμερικής. Τα κατορθώματά τους φιγουράριζαν στα πρωτοσέλιδα των εφημερίδων και προσέλκυαν το ενδιαφέρον των αναγνωστών.
Η Μπόνι γεννήθηκε την 1η Οκτωβρίου του 1910 στη Ροβέντα του Τέξας. Με ύψος μόλις 1,47 μ. ήταν μία ατρόμητη λησταρχίνα, που λάτρευε το δημιουργικό γράψιμο και τις τέχνες. Στα 16 της παντρεύτηκε τον Ρέι Θόρντον, ο οποίος στην πρώτη επέτειο του γάμου τους καταδικάστηκε σε φυλάκιση 55 ετών. Λόγω οικονομικής δυσχέρειας, η έφηβη Μπόνι έπιασε δουλειά ως σερβιτόρα και αποκατέστησε τις σχέσεις της με την οικογένειά της στο Ντάλας.
Γεννημένος στις 24 Μαρτίου του 1909, στο Τέλικο του Τέξας, ο Κλάιντ ήταν μέλος μιας πολύτεκνης φτωχής αγροτικής οικογένειας. Η «σταδιοδρομία» του στο έγκλημα ξεκίνησε το 1926, όταν συνελήφθη για πρώτη φορά για κλοπή αυτοκινήτου. Απτόητος, συνέχισε τα επόμενα τέσσερα χρόνια με ληστείες και κλοπές, στο Ντάλας. Λίγο μετά τη γνωριμία του με την Μπόνι, συνελήφθη και οδηγήθηκε στη φυλακή. Δοκίμασε να αποδράσει, αλλά συνελήφθη και πάλι μία εβδομάδα αργότερα στο Οχάιο. Έτσι, παρέμεινε έγκλειστος έως το 1932.
Μετά την απελευθέρωσή του, δοκίμασε να κλέψει ένα αυτοκίνητο στο Τέξας, μαζί με την Μπόνι. Καταδιώχθηκαν από την αστυνομία και η Μπόνι κατάφερε να διαφύγει. Ο Κλάιντ, όμως, οδηγήθηκε και πάλι στη φυλακή για μερικούς μήνες.
Όταν αποφυλακίστηκε, τον Ιούνιο του 1932, ανέλαβαν μαζί την ηγεσία μιας μικρής ομάδας κακοποιών, που αργότερα έγινε γνωστή ως η «Συμμορία του Μπάροου». Από τα πιο κακόφημα μέλη της ήταν ο αδελφός του Κλάιντ, Μπακ, και η σύζυγός του Μπλανς. Κατά τη διάρκεια μιας εφόδου της αστυνομίας κοντά στην πόλη Πλέιτ του Μισούρι, το 1933, ο Μπακ τραυματίστηκε θανάσιμα και η γυναίκα του συνελήφθη.
Το γεγονός αυτό έκανε την Μπόνι και τον Κλάιντ ακόμη πιο αδίστακτους. Την 1η Απριλίου του 1934 σκότωσαν δύο αστυνομικούς στο Τέξας κι άλλον ένα, πέντε ημέρες αργότερα, στην Οκλαχόμα. Όμως, η επόμενη συμπλοκή τους, στις 23 Μαΐου του ίδιου χρόνου, ήταν μοιραία και για τους δύο. Έπεσαν σε μπλόκο της αστυνομίας του Τέξας, που «γάζωσε» το αυτοκίνητό τους με περισσότερες από 50 σφαίρες. Μέσα σ' αυτό βρέθηκαν μια καραμπίνα με κομμένη κάνη, ένα ριβόλβερ, ένα σαξόφωνο κι ένα μισοφαγωμένο σάντουιτς.
Το 1967, ο Άρθουρ Πεν μετέφερε την ιστορία του θρυλικού ζεύγους στη μεγάλη οθόνη, με τον Γουόρεν Μπίτι και τη Φέι Ντάναγουεϊ στους πρωταγωνιστικούς ρόλους. Η ταινία γνώρισε τεράστια επιτυχία, προσδίδοντας στον Μπόνι και την Κλάιντ διαχρονική αίγλη.
(πηγή: http://www.sansimera.gr/articles/92)
Τρίτη 30 Μαρτίου 2010
ο χορός
.
"ο χορός είναι μια παγκόσμια γλώσσα με αποστολή την ειρήνη στον κόσμο, την ισότητα, την ανοχή
και τη συμπόνια.
ο χορός μας διδάσκει ευαισθησία και συναίσθηση, αλλά και επικέντρωση στη στιγμή.
ο χορός δηλώνει ότι είμαστε ζωντανοί.
ο χορός είναι μεταμόρφωση.
ο χορός προσδίδει στο σώμα μια πνευματική διάσταση.
ο χορός μας καθιστά ικανούς να αισθανθούμε το σώμα μας, να αρθούμε πάνω από το σώμα μας,
να υπερβούμε το σώμα μας, να γίνουμε ένα άλλο σώμα.
όταν χορεύουμε συμμετέχουμε ενεργά στη δόνηση του σύμπαντος."
sasha waltz
.
και τη συμπόνια.
ο χορός μας διδάσκει ευαισθησία και συναίσθηση, αλλά και επικέντρωση στη στιγμή.
ο χορός δηλώνει ότι είμαστε ζωντανοί.
ο χορός είναι μεταμόρφωση.
ο χορός προσδίδει στο σώμα μια πνευματική διάσταση.
ο χορός μας καθιστά ικανούς να αισθανθούμε το σώμα μας, να αρθούμε πάνω από το σώμα μας,
να υπερβούμε το σώμα μας, να γίνουμε ένα άλλο σώμα.
όταν χορεύουμε συμμετέχουμε ενεργά στη δόνηση του σύμπαντος."
sasha waltz
.
Παρασκευή 19 Μαρτίου 2010
20... Παρίσι, Τέξας.
(κλικ)
"Παρίσι, Τέξας" - "Paris, Texas", 1984
Βιμ Βέντερς
"Σταθμός στην μυθολογία των ταινιών δρόμου, το Παρίσι, Τέξας αποτελεί για πολλούς την κορυφαία στιγμή στη φιλμογραφία του Wenders. Ο Γερμανός σκηνοθέτης μεταφέρει στη μεγάλη οθόνη το σενάριο του διάσημου θεατρικού συγγραφέα και ηθοποιού Sam Shepard το οποίο αποτελεί διασκευή της νουβέλας του L.M Kit Carson. Η ιστορία είναι για μια χαμένη ψυχή τον Τράβις, έναν ψυχικά τραυματισμένο ήρωα, ο οποίος εκτός από την ψυχή του έχει χάσει την μνήμη του, την οικογένεια του και έχοντας απαρνηθεί τον εαυτό του, περιπλανιέται στα ερημικά τοπία του Τέξας. Ένα τυχαίο γεγονός θα αναγκάσει τον αδερφό του να τον αναζητήσει και να τον ξαναφέρει πίσω. Καταφέρνει να του επαναφέρει τις μνήμες και να τον φέρει σε επαφή με τον γιο του, τον οποίο μεγαλώνει ο ίδιος σαν πατέρας του. Από εδώ ξεκινά το μεγάλο ταξίδι του Τράβις μαζί με τον γιο του για την αναζήτηση της γυναίκας του και μητέρας του παιδιού. Στοχασμός για τη μοναξιά, την έλλειψη επικοινωνίας, την τρέλα και το απρόσωπο των μεγαλουπόλεων, επαναπροσδιορισμός παραδοσιακών αξιών όπως ο γάμος, το σπίτι - μήτρα, η οικογένεια, μα πάνω απ' όλα ένα γοητευτικό αισθητικό επίτευγμα (αμιγώς κινηματογραφικό με την πρωτοκαθεδρία στην εικόνα και όχι στον λόγο) με υπέροχες και φορτισμένες από νοήματα εικόνες, μινιμαλιστική μουσική από τον Ry Cooder που υπογράφει το καλύτερο soundtrack που άκουσα ποτέ, μοναδική κινηματογράφηση φυσικών και αστικών τοπίων (χαρακτηριστικό του Γερμανού σκηνοθέτη), στοιχεία επιστημονικής φαντασίας που διευρύνουν το φάσμα των συμπαραδηλώσεων της εικόνας και ένα εκπληκτικό φινάλε με τον διάλογο του Τράβις και της γυναίκας του (Nastassja Kinski) που έρχεται σαν καταλύτης για το συναισθηματικό ξέσπασμα του μέχρι τότε «βουβού» Τράβις και των θεατών. Ειδική μνεία πρέπει να γίνει και για την εξαιρετική δουλειά του πολυβραβευμένου διευθυντή φωτογραφίας Robby Muller. Αλληγορικό Road Movie (το καλύτερο όλων των εποχών!) που αποτίνει φόρο τιμής στην Beat Generation και αποτελεί σημείο αναφοράς κάθε ελεύθερου πνεύματος. Με βασανιστικούς ρυθμούς αλλά και μία ισορροπημένη και συμπαγή αφήγηση, ενσωματώνει στα πλάνα του την ανθρώπινη αγωνία που γεννά η πολυπλοκότητα των συναισθημάτων και την άκαρπη προσπάθεια έκφρασης των συναισθημάτων αυτών που συχνά οδηγεί στην μοναξιά. Πρόκειται για την συγκλονιστικότερη στιγμή δημιουργού και πρωταγωνιστή (Harry Dean Stanton). Ατμοσφαιρικό, ποιητικό, δικαίως κέρδισε τον Χρυσό Φοίνικα του Φεστιβάλ Καννών."
(πηγή: http://the100bestmovies.blogspot.com/2009/03/trois-couleurs-bleu-1993-krzysztof.html )
Βιμ Βέντερς
"Σταθμός στην μυθολογία των ταινιών δρόμου, το Παρίσι, Τέξας αποτελεί για πολλούς την κορυφαία στιγμή στη φιλμογραφία του Wenders. Ο Γερμανός σκηνοθέτης μεταφέρει στη μεγάλη οθόνη το σενάριο του διάσημου θεατρικού συγγραφέα και ηθοποιού Sam Shepard το οποίο αποτελεί διασκευή της νουβέλας του L.M Kit Carson. Η ιστορία είναι για μια χαμένη ψυχή τον Τράβις, έναν ψυχικά τραυματισμένο ήρωα, ο οποίος εκτός από την ψυχή του έχει χάσει την μνήμη του, την οικογένεια του και έχοντας απαρνηθεί τον εαυτό του, περιπλανιέται στα ερημικά τοπία του Τέξας. Ένα τυχαίο γεγονός θα αναγκάσει τον αδερφό του να τον αναζητήσει και να τον ξαναφέρει πίσω. Καταφέρνει να του επαναφέρει τις μνήμες και να τον φέρει σε επαφή με τον γιο του, τον οποίο μεγαλώνει ο ίδιος σαν πατέρας του. Από εδώ ξεκινά το μεγάλο ταξίδι του Τράβις μαζί με τον γιο του για την αναζήτηση της γυναίκας του και μητέρας του παιδιού. Στοχασμός για τη μοναξιά, την έλλειψη επικοινωνίας, την τρέλα και το απρόσωπο των μεγαλουπόλεων, επαναπροσδιορισμός παραδοσιακών αξιών όπως ο γάμος, το σπίτι - μήτρα, η οικογένεια, μα πάνω απ' όλα ένα γοητευτικό αισθητικό επίτευγμα (αμιγώς κινηματογραφικό με την πρωτοκαθεδρία στην εικόνα και όχι στον λόγο) με υπέροχες και φορτισμένες από νοήματα εικόνες, μινιμαλιστική μουσική από τον Ry Cooder που υπογράφει το καλύτερο soundtrack που άκουσα ποτέ, μοναδική κινηματογράφηση φυσικών και αστικών τοπίων (χαρακτηριστικό του Γερμανού σκηνοθέτη), στοιχεία επιστημονικής φαντασίας που διευρύνουν το φάσμα των συμπαραδηλώσεων της εικόνας και ένα εκπληκτικό φινάλε με τον διάλογο του Τράβις και της γυναίκας του (Nastassja Kinski) που έρχεται σαν καταλύτης για το συναισθηματικό ξέσπασμα του μέχρι τότε «βουβού» Τράβις και των θεατών. Ειδική μνεία πρέπει να γίνει και για την εξαιρετική δουλειά του πολυβραβευμένου διευθυντή φωτογραφίας Robby Muller. Αλληγορικό Road Movie (το καλύτερο όλων των εποχών!) που αποτίνει φόρο τιμής στην Beat Generation και αποτελεί σημείο αναφοράς κάθε ελεύθερου πνεύματος. Με βασανιστικούς ρυθμούς αλλά και μία ισορροπημένη και συμπαγή αφήγηση, ενσωματώνει στα πλάνα του την ανθρώπινη αγωνία που γεννά η πολυπλοκότητα των συναισθημάτων και την άκαρπη προσπάθεια έκφρασης των συναισθημάτων αυτών που συχνά οδηγεί στην μοναξιά. Πρόκειται για την συγκλονιστικότερη στιγμή δημιουργού και πρωταγωνιστή (Harry Dean Stanton). Ατμοσφαιρικό, ποιητικό, δικαίως κέρδισε τον Χρυσό Φοίνικα του Φεστιβάλ Καννών."
(πηγή: http://the100bestmovies.blogspot.com/2009/03/trois-couleurs-bleu-1993-krzysztof.html )
Τετάρτη 17 Μαρτίου 2010
19... Πρωινή Περίπολος.
(κλικ)
"Πρωινή περίπολος", 1987
Νίκος Νικολαΐδης
"Μια γυναίκα περπατάει μόνη σε μια έρημη πόλη. Πλησιάζει την απαγορευμένη ζώνη και προσπαθεί να περάσει. Από παντού την παρακολουθεί η Πρωινή Περίπολος. Η ίδια η πόλη είναι ζωντανή αλλά ανεξέλεγκτη. Φωνές υπολογιστών προειδοποιούν τους ανύπαρκτους πολίτες να εγκαταλείψουν την πόλη. Το σύστημα επικοινωνίας δουλεύει… οι κινηματογράφοι προβάλουν ταινίες… οικεία πρόσωπα μιας περασμένης εποχής γεμίζουν τις τηλεοπτικές οθόνες. Συναντάει έναν από τους λίγους επιζώντες που φυλάνε την πόλη. Έρχονται κοντά ο ένας στον άλλον. Προσπαθούν να θυμηθούν το παρελθόν. Ξετυλίγουν μαζί το μπερδεμένο κουβάρι της μνήμης τους και αποφασίζουν να περάσουν μαζί τη ζώνη. Ενώθηκαν με τους δεσμούς της βίας και του θανάτου αφού κανένα άλλο είδος συμπεριφοράς δεν ταιριάζει σε έναν τέτοιο κόσμο. Υπάρχει τέλος; Υπάρχει άραγε ελπίδα και μέλλον; Κανένας απ' όσους πέρασαν δεν γύρισε πίσω να μας πει αν υπάρχει η ελευθερία της θάλασσας. Οι φυγάδες συναντούν μεγάλους κινδύνους… Μια ιστορία αγάπης σ' αυτόν τον αβάσταχτο κόσμο… τι σημασία μπορεί να έχει;"
(πηγή: http://www.nikolaidis.eexi.gr/patrol2.htm )
Νίκος Νικολαΐδης
"Μια γυναίκα περπατάει μόνη σε μια έρημη πόλη. Πλησιάζει την απαγορευμένη ζώνη και προσπαθεί να περάσει. Από παντού την παρακολουθεί η Πρωινή Περίπολος. Η ίδια η πόλη είναι ζωντανή αλλά ανεξέλεγκτη. Φωνές υπολογιστών προειδοποιούν τους ανύπαρκτους πολίτες να εγκαταλείψουν την πόλη. Το σύστημα επικοινωνίας δουλεύει… οι κινηματογράφοι προβάλουν ταινίες… οικεία πρόσωπα μιας περασμένης εποχής γεμίζουν τις τηλεοπτικές οθόνες. Συναντάει έναν από τους λίγους επιζώντες που φυλάνε την πόλη. Έρχονται κοντά ο ένας στον άλλον. Προσπαθούν να θυμηθούν το παρελθόν. Ξετυλίγουν μαζί το μπερδεμένο κουβάρι της μνήμης τους και αποφασίζουν να περάσουν μαζί τη ζώνη. Ενώθηκαν με τους δεσμούς της βίας και του θανάτου αφού κανένα άλλο είδος συμπεριφοράς δεν ταιριάζει σε έναν τέτοιο κόσμο. Υπάρχει τέλος; Υπάρχει άραγε ελπίδα και μέλλον; Κανένας απ' όσους πέρασαν δεν γύρισε πίσω να μας πει αν υπάρχει η ελευθερία της θάλασσας. Οι φυγάδες συναντούν μεγάλους κινδύνους… Μια ιστορία αγάπης σ' αυτόν τον αβάσταχτο κόσμο… τι σημασία μπορεί να έχει;"
(πηγή: http://www.nikolaidis.eexi.gr/patrol2.htm )
Τρίτη 16 Μαρτίου 2010
18... Το μεγάλο φαγοπότι.
(κλικ)
"Το μεγάλο φαγοπότι" - "La grande bouffe", 1973
Μάρκο Φερρέρι
"Στο Μεγάλο Φαγοπότι, τέσσερις εκπρόσωποι της αστικής τάξης (ένας δικαστής, ένας πιλότος, ένας τηλεοπτικός παραγωγός κι ένας ιδιοκτήτης εστιατορίου) εγκαταλείπουν τις κοινωνικές ενασχολήσεις τους κι απομονώνονται σε μια βίλα έξω από το Παρίσι για να επιδοθούν σ' ένα ατελείωτο φαγοπότι μέχρι σκασμού..."
"Οι τέσσερις ήρωες αποζητούν την ικανοποίηση των πιο βρεφικών φαντασμάτων, επιστρέφοντας σ' ένα στοματικό-πρωκτικό στάδιο, όπου οι δυο κυρίαρχες ηδονικές πράξεις είναι το φαγητό και η αφόδευση...
Ήταν φυσικό μια τέτοια χλευαστική, μηδενιστική, απελπισμένη και παρακμιακή ταινία, να προκαλέσει σκάνδαλο στην εποχή της, να γίνει θέμα συζήτησης στη γαλλική βουλή, να ξεσηκώσει πολλές αρνητικές κριτικές, να σοκάρει ένα μέρος του κοινού, αλλά να γίνει μεγάλη εμπορική επιτυχία. Ενδεχομένως στο Φερρέρι να μην υπάρχει η ποιητική αναρχία ενός Μπουνιουέλ, η ταινία να είναι τελείως "ακαδημαϊκή" σα φόρμα, όμως παραμένει ένα σημείο αναφοράς στην ιστορία του κινηματογράφου κι ένα από τα πιο σημαντικά έργα του Ιταλού σκηνοθέτη, που όμως δήλωσε σε μια συνέντευξή του "κάνω ένα καθαρά αστικό σινεμά, που είναι ο καθρέφτης του κόσμου μας, μέσα από τον οποίο εκφράζω τον πεσιμισμό μου και τις πλάνες του συστήματος".
("Studio 1916-1986, μια συλλογή ταινιών", Επιμέλεια κειμένων Μπ. Ακτσόγλου)
Μάρκο Φερρέρι
"Στο Μεγάλο Φαγοπότι, τέσσερις εκπρόσωποι της αστικής τάξης (ένας δικαστής, ένας πιλότος, ένας τηλεοπτικός παραγωγός κι ένας ιδιοκτήτης εστιατορίου) εγκαταλείπουν τις κοινωνικές ενασχολήσεις τους κι απομονώνονται σε μια βίλα έξω από το Παρίσι για να επιδοθούν σ' ένα ατελείωτο φαγοπότι μέχρι σκασμού..."
"Οι τέσσερις ήρωες αποζητούν την ικανοποίηση των πιο βρεφικών φαντασμάτων, επιστρέφοντας σ' ένα στοματικό-πρωκτικό στάδιο, όπου οι δυο κυρίαρχες ηδονικές πράξεις είναι το φαγητό και η αφόδευση...
Ήταν φυσικό μια τέτοια χλευαστική, μηδενιστική, απελπισμένη και παρακμιακή ταινία, να προκαλέσει σκάνδαλο στην εποχή της, να γίνει θέμα συζήτησης στη γαλλική βουλή, να ξεσηκώσει πολλές αρνητικές κριτικές, να σοκάρει ένα μέρος του κοινού, αλλά να γίνει μεγάλη εμπορική επιτυχία. Ενδεχομένως στο Φερρέρι να μην υπάρχει η ποιητική αναρχία ενός Μπουνιουέλ, η ταινία να είναι τελείως "ακαδημαϊκή" σα φόρμα, όμως παραμένει ένα σημείο αναφοράς στην ιστορία του κινηματογράφου κι ένα από τα πιο σημαντικά έργα του Ιταλού σκηνοθέτη, που όμως δήλωσε σε μια συνέντευξή του "κάνω ένα καθαρά αστικό σινεμά, που είναι ο καθρέφτης του κόσμου μας, μέσα από τον οποίο εκφράζω τον πεσιμισμό μου και τις πλάνες του συστήματος".
("Studio 1916-1986, μια συλλογή ταινιών", Επιμέλεια κειμένων Μπ. Ακτσόγλου)
Παρασκευή 12 Μαρτίου 2010
17... Senso.
(κλικ)
La Fenice της Βενετίας και στην παράσταση της όπερας του Βέρντι «Il Trovatore». Όλη η πρώτη σκηνή δεν είναι τίποτε άλλο παρά μια κινηματογραφημένη όπερα η οποία μας δίνει και το κλειδί ανάγνωσης όλων των μετέπειτα καλλιτεχνικών επιλογών που κάνει ο Βισκόντι στην ταινία. Με το «Senso» ο Βισκόντι κάνει έναν οπερετικό κινηματογράφο έχοντας ξεπεράσει τις φόρμες του νεορεαλισμού από τον οποίο ξεκίνησε αλλά έχοντας διαφυλάξει ένα πολύ βασικό στοιχείο: Την αίσθηση της Ιστορίας που κινεί την ιστορία (το στόρι) και, κατ' επέκταση, το ρεαλισμό όχι ως φόρμα αλλά ως πλαίσιο τοποθέτησης των προσωπικών δραμάτων των ηρώων του (π. χ. στιλιζαρισμένη σκηνοθεσία αλλά απολύτως ρεαλιστικά κοστούμια).
(πηγή: http://www.klg.gr/viskonti.htm )
"Senso", 1954
Λουκίνο Βισκόντι
Λουκίνο Βισκόντι
Στροφή στο έργο του Λουκίνο Βισκόντι θα είναι το Senso το 1954. Εμπνευσμένη από τη νουβέλα του Καμίλο Μπόιτο, αυτή η ερωτική τραγωδία στην Ιταλία της περιόδου του Ρισορτζιμέντο διασταυρώνει την επίσημη Ιστορία με το ανεκδοτολογικό στοιχείο. Ο νεορεαλισμός σε αυτή την ταινία αντικαθίσταται από αυτό που ο Βισκόντι αποκαλεί «ρομαντικό ρεαλισμό», ένας ορισμός παράδοξος και προβληματικός που θα χαρακτηρίσει στη συνέχεια την πλειοψηφία των έργων του. «Τα ανθρώπινα πάθη είναι η κινητήριος δύναμη της Ιστορίας» είναι η εξήγηση που δίνει ο ίδιος. Με αυτή την υπερπαραγωγή (1392 ηθοποιοί, 2100 ιππείς, 8000 κομπάρσοι!) αποκαλύπτεται η προτίμησή του στο επικό στοιχείο και ο έρωτάς του για τη λεπτομέρεια, στοιχεία που θα τρομοκρατούν τους παραγωγούς του για πολύ καιρό!
(πηγή: http://www.klg.gr/viskonti.htm )
Τρίτη 9 Μαρτίου 2010
13,14/3 όλοι στο ξεblogάρισμα !!!
το σαββαττοκυριακο που ερχεται,
στην οδο μαραθωνος 30 στο μεταξουργειο,
στο "καμπαρε βολτερ",
θα γινει το πασχαλινο παζαρι του
ξεμπλογκαρισμα.μπλογκσποτ.κομ
στην οδο μαραθωνος 30 στο μεταξουργειο,
στο "καμπαρε βολτερ",
θα γινει το πασχαλινο παζαρι του
ξεμπλογκαρισμα.μπλογκσποτ.κομ
εκει θα πουληθουν απο ολα τα καλα
που μπορει καποιος να βρει σε τετοιου ειδους παζαρια
(λαμπαδες, βιβλια,δισκοι,περιοδικα,κοσμηματα,
διακοσμητικα,φαγητα ,ρουχα και αλλα)
σε εξαιρετικα χαμηλες τιμες!
που μπορει καποιος να βρει σε τετοιου ειδους παζαρια
(λαμπαδες, βιβλια,δισκοι,περιοδικα,κοσμηματα,
διακοσμητικα,φαγητα ,ρουχα και αλλα)
σε εξαιρετικα χαμηλες τιμες!
τα χρηματα θα διατεθουν για ενεργειες υπερ των μαναδων και των παιδιων τους
εως 3 ετων που βρισκονται στις γυναικιες φυλακες θηβας
και υπερ των απορων φυλακισμενων γυναικων στις ιδιες φυλακες.
ταυτοχρονα θα μαζευονται και πραγματα για να σταλουν στις φυλακες.
πανες, παιχνιδια, βιβλια, ειδη προσωπικης υγιεινης,
τηλεκαρτες, φορμες και αλλα.
13 & 14 μαρτιου λοιπον,
απο τις 11 το πρωι εως τις 8 το βραδυ.
θα υπαρχουν εκπληξεις
(λιχουδιες, μουσικες, κληρωσεις κ.α)
και ανθρωποι που θα χαρουν να μιλησουν μαζι σας για τις συνθηκες
στις φυλακες και για τους σκοπους της ομαδας του ξεμπλογκαρισματος.
.
εως 3 ετων που βρισκονται στις γυναικιες φυλακες θηβας
και υπερ των απορων φυλακισμενων γυναικων στις ιδιες φυλακες.
ταυτοχρονα θα μαζευονται και πραγματα για να σταλουν στις φυλακες.
πανες, παιχνιδια, βιβλια, ειδη προσωπικης υγιεινης,
τηλεκαρτες, φορμες και αλλα.
13 & 14 μαρτιου λοιπον,
απο τις 11 το πρωι εως τις 8 το βραδυ.
θα υπαρχουν εκπληξεις
(λιχουδιες, μουσικες, κληρωσεις κ.α)
και ανθρωποι που θα χαρουν να μιλησουν μαζι σας για τις συνθηκες
στις φυλακες και για τους σκοπους της ομαδας του ξεμπλογκαρισματος.
.
Κυριακή 7 Μαρτίου 2010
16... Γερτρούδη.
(κλικ)
"Γερτρούδη" - "Gertrud", 1964
Καρλ Ντράγιερ
"Ο Ντράγιερ είχε δέκα χρόνια να κάνει νέα ταινία μετά το Λόγο, όταν επιχείρησε το 1964 να μεταφέρει στην οθόνη ένα θεατρικό έργο του όχι και τόσο γνωστού συγγραφέα Χάλμαρ Σέντερμπεργκ, γύρω από μια ηρωίδα στις αρχές του αιώνα μας. Η υποδοχή της κριτικής ήταν κάτι παραπάνω από απογοητευτική: η Γερτρούδη κατηγορήθηκε σαν μια ανιαρή, ψευτο-φεμινιστική ταινία ενός ξεμωραμένου γέρου, που δε θύμιζε σε τίποτα το δραματικό μεγαλείο των προηγούμενων έργων του. Μόνο τα Cahiers du Cinema υπερασπίσθηκαν με πάθος την ταινία, γιατί είχαν τη διαύγεια να δουν ότι πίσω από την φαινομενική απλότητα του Ντράγιερ κρυβόταν μια συγκεκριμένη αισθητική και ηθική άποψη, που συμβάδιζε με τα ρεύματα της ανίχνευσης νέων εκφραστικών μορφών στη γλώσσα του κινηματογράφου στις αρχές της δεκαετίας του '60. Σήμερα η Γερτρούδη θεωρείται μια κλασική πλέον δημιουργία, που έχει γίνει αντικείμενο πολλών αναλύσεων, μια άξια διαθήκη με την οποία κλείνει το έργο του Ντράγιερ."
"Amor omnia (Η αγάπη είναι το παν) γράφει η Γερτρούδη, όσο είναι ακόμα ζωντανή, στο σταυρό του τάφου της κι η φράση αυτή αποτελεί το κλειδί της ταινίας. Ποια είναι η Γερτρούδη; Μια γυναίκα που αγάπησε, αλλά η δίψα της για έναν απόλυτο έρωτα, όπου θ' αποτελεί το κέντρο του ενδιαφέροντος κι ο άντρας δε θα την μοιράζεται με κανένα άλλο πάθος του, την οδηγεί στην ηθελημένη μοναξιά... Στο τέλος βρίσκουμε τη γερασμένη Γερτρούδη να βαδίζει προς το θάνατο, σοφή και μόνη, αλλά ικανοποιημένη, γιατί όπως γράφει σ' ένα ποίημά της: "Ήμουν όμορφη; Όχι... αλλά αγάπησα. Ήμουν νέα; Όχι... αλλά αγάπησα. Έζησα; Όχι... αλλά αγάπησα".
Ο Ντράγιερ προσεγγίζει το θέμα του με συγκλονιστική λιτότητα: μεγάλα πλάνα σεκάνς, ένα μίνιμουμ διαλόγου, τα ουσιαστικά στοιχεία που πρέπει να τονισθούν, αποδραματοποίηση, όχι όμως ψυχρότητα. "Στο θέατρο έχει κανείς το χρόνο να σταθεί στις λέξεις και στα συναισθήματα. Κι ο θεατής έχει με τη σειρά του το χρόνο να αντιληφθεί αυτά τα πράγματα. Στον κινηματογράφο είναι διαφορετικά. Γι' αυτό και μ' αρέσει να το συμπυκνώνω όσο μπορώ περισσότερο" λέει ο σκηνοθέτης σε μια συνέντευξή του. Κι ένα τέλειο παράδειγμα "αποκάθαρσης" είναι η Γερτρούδη:
"Πίσω από τις ελάχιστα δραματικές εικόνες αναπτύσσεται ένα δεύτερο νόημα, ένα σύστημα σημείων ανεξάρτητων από την αφήγηση... Μέσα από τη φτώχεια των γεγονότων προβάλλει σιγά-σιγά ο διάλογος της Γερτρούδης πάνω στο νόημα της ζωής της... Καθρέφτες και φώτα ενός σπιτιού του 1900 γίνονται το συμβολικό ντεκόρ της γνώσης και της εμφάνισης του εσωτερικού εαυτού. Αυτό που λέγεται στη Γερτρούδη μετρά περισσότερο απ' ότι γίνεται κι αυτά τα λόγια είναι ειπωμένα πιο πολύ για να εκφράσουν εκείνους που τα προφέρουν παρά για να συγκινήσουν αυτούς που τα ακούν" (Jean Semolue).
("Studio 1916-1986, μια συλλογή ταινιών", Επιμέλεια κειμένων Μπ. Ακτσόγλου)
Καρλ Ντράγιερ
"Ο Ντράγιερ είχε δέκα χρόνια να κάνει νέα ταινία μετά το Λόγο, όταν επιχείρησε το 1964 να μεταφέρει στην οθόνη ένα θεατρικό έργο του όχι και τόσο γνωστού συγγραφέα Χάλμαρ Σέντερμπεργκ, γύρω από μια ηρωίδα στις αρχές του αιώνα μας. Η υποδοχή της κριτικής ήταν κάτι παραπάνω από απογοητευτική: η Γερτρούδη κατηγορήθηκε σαν μια ανιαρή, ψευτο-φεμινιστική ταινία ενός ξεμωραμένου γέρου, που δε θύμιζε σε τίποτα το δραματικό μεγαλείο των προηγούμενων έργων του. Μόνο τα Cahiers du Cinema υπερασπίσθηκαν με πάθος την ταινία, γιατί είχαν τη διαύγεια να δουν ότι πίσω από την φαινομενική απλότητα του Ντράγιερ κρυβόταν μια συγκεκριμένη αισθητική και ηθική άποψη, που συμβάδιζε με τα ρεύματα της ανίχνευσης νέων εκφραστικών μορφών στη γλώσσα του κινηματογράφου στις αρχές της δεκαετίας του '60. Σήμερα η Γερτρούδη θεωρείται μια κλασική πλέον δημιουργία, που έχει γίνει αντικείμενο πολλών αναλύσεων, μια άξια διαθήκη με την οποία κλείνει το έργο του Ντράγιερ."
"Amor omnia (Η αγάπη είναι το παν) γράφει η Γερτρούδη, όσο είναι ακόμα ζωντανή, στο σταυρό του τάφου της κι η φράση αυτή αποτελεί το κλειδί της ταινίας. Ποια είναι η Γερτρούδη; Μια γυναίκα που αγάπησε, αλλά η δίψα της για έναν απόλυτο έρωτα, όπου θ' αποτελεί το κέντρο του ενδιαφέροντος κι ο άντρας δε θα την μοιράζεται με κανένα άλλο πάθος του, την οδηγεί στην ηθελημένη μοναξιά... Στο τέλος βρίσκουμε τη γερασμένη Γερτρούδη να βαδίζει προς το θάνατο, σοφή και μόνη, αλλά ικανοποιημένη, γιατί όπως γράφει σ' ένα ποίημά της: "Ήμουν όμορφη; Όχι... αλλά αγάπησα. Ήμουν νέα; Όχι... αλλά αγάπησα. Έζησα; Όχι... αλλά αγάπησα".
Ο Ντράγιερ προσεγγίζει το θέμα του με συγκλονιστική λιτότητα: μεγάλα πλάνα σεκάνς, ένα μίνιμουμ διαλόγου, τα ουσιαστικά στοιχεία που πρέπει να τονισθούν, αποδραματοποίηση, όχι όμως ψυχρότητα. "Στο θέατρο έχει κανείς το χρόνο να σταθεί στις λέξεις και στα συναισθήματα. Κι ο θεατής έχει με τη σειρά του το χρόνο να αντιληφθεί αυτά τα πράγματα. Στον κινηματογράφο είναι διαφορετικά. Γι' αυτό και μ' αρέσει να το συμπυκνώνω όσο μπορώ περισσότερο" λέει ο σκηνοθέτης σε μια συνέντευξή του. Κι ένα τέλειο παράδειγμα "αποκάθαρσης" είναι η Γερτρούδη:
"Πίσω από τις ελάχιστα δραματικές εικόνες αναπτύσσεται ένα δεύτερο νόημα, ένα σύστημα σημείων ανεξάρτητων από την αφήγηση... Μέσα από τη φτώχεια των γεγονότων προβάλλει σιγά-σιγά ο διάλογος της Γερτρούδης πάνω στο νόημα της ζωής της... Καθρέφτες και φώτα ενός σπιτιού του 1900 γίνονται το συμβολικό ντεκόρ της γνώσης και της εμφάνισης του εσωτερικού εαυτού. Αυτό που λέγεται στη Γερτρούδη μετρά περισσότερο απ' ότι γίνεται κι αυτά τα λόγια είναι ειπωμένα πιο πολύ για να εκφράσουν εκείνους που τα προφέρουν παρά για να συγκινήσουν αυτούς που τα ακούν" (Jean Semolue).
("Studio 1916-1986, μια συλλογή ταινιών", Επιμέλεια κειμένων Μπ. Ακτσόγλου)
Πέμπτη 4 Μαρτίου 2010
15... Εθισμός.
(κλικ)
"Εθισμός" - "Addiction", 1995
Έιμπελ Φεράρα
"...Αλλά και ο ίδιος ο αμερικανικός κινηματογράφος δεν φαίνεται να είναι πάντα αρεστός στους διανομείς, ιδιαίτερα όταν δεν ανήκει στα μπλοκ-μπάστερ ή δεν έχει για πρωταγωνιστές γνωστούς σταρ. ... Στη λίστα των ανεπιθύμητων και ο Πολ Σρέιντερ... καθώς και ο Εϊμπελ Φεράρα (σκηνοθέτη τον οποίο ο Μάρτιν Σκορσέζε θεωρεί τον πιο σημαντικό σήμερα στο σύγχρονο αμερικανικό σινεμά) με τις ταινίες του «Addiction» και «Body Snatchers», δυο εξαιρετικές ταινίες τρόμου, που όμως οι διανομείς απέφυγαν να εξασφαλίσουν την προβολή τους στις αίθουσες."
"-Η βία, όμως, είναι κυρίαρχο στοιχείο στις ταινίες σας...
«Ναι, και παραμένει. Γιατί ζούμε σε μια βίαιη κοινωνία. Κοιτάξτε γύρω σας. Τι βλέπετε; Πολέμους, φόνους, ληστείες».
-Αυτό που καταγράφετε είναι η βία στη Νέα Υόρκη...
«Γιατί τη γνωρίζω από πρώτο χέρι. Βία υπάρχει παντού. Στην Ευρώπη, στη Μέση Ανατολή. Στη Νέα Υόρκη, βέβαια, η βία είναι ξεχωριστή. Αλλά βία υπάρχει παντού. Μήπως δεν υπάρχει βία στο Χόλιγουντ; Αυτή είναι η χειρότερη, δεν συμφωνείτε;»
-Χρησιμοποιώντας τόσο γλαφυρά τις σκηνές βίας στις ταινίες σας, βρίσκετε συνήθως το μπελά σας με τη λογοκρισία;
«Μη μου μιλάτε για λογοκρισία. Αυτοί που την επιβάλλουν καταστρέφουν το καθετί. Τι θα πει λογοκρισία; Ποιος ηλίθιος μπορεί ν' αποφασίζει για το τι θα πρέπει να βλέπει κανείς; Και οι κατηγορίες που βάζουν τα φιλμ; Για κάτω ή πάνω από 15 ή 16 χρόνων; Σκατά»."
"-Συνήθως γυρίζετε ταινίες με λιγότερα χρήματα απ' ό,τι οι άλλοι σκηνοθέτες...
«Ναι, γιατί έτσι μπορείς να έχεις την ελευθερία σου, δεν επεμβαίνουν οι παραγωγοί. Δεν τους ενδιαφέρει τόσο, γιατί δεν πρόκειται να χάσουν πολλά χρήματα. Εξάλλου, τις περισσότερες τις γύρισα μακριά από τα στούντιο του Χόλιγουντ. Εκεί είναι που βρίσκεις τον μπελά σου. Και που ο κάθε μαλάκας έχει τη δική του γνώμη και προσπαθεί να στην επιβάλει»."
"-Τελικά, γυρίζετε πάντα την ταινία όπως τη θέλετε.
«Οχι πάντα, ορισμένες φορές κάποιοι παραγωγοί, έστω και ανεξάρτητοι, επενέβησαν και μου κατάστρεψαν ταινία. Οπως το "Cat Chaser". Και στο "Body Snatchers" είχαμε προβλήματα. Αλλά μόνο στο τελικό μοντάζ. Η ταινία μου αρέσει. Αλλά δεν άρεσε στη Γουόρνερ που δεν την κυκλοφόρησε στην Αμερική. Κυκλοφόρησε μόνο στην Ευρώπη. Τη θάψανε κυριολεκτικά. Γι' αυτό πρέπει να έχεις ελευθερία, αλλιώτικα δεν αξίζει να κάνεις τόσο κόπο. Ελευθερία σε όλα, στο σενάριο, στους ηθοποιούς, στους συνεργάτες. Αν δεν μπορείς να ελέγξεις τα πάντα, τότε η ταινία δεν είναι δική σου. Είναι κάποιου μαλάκα που δεν ξέρει καθόλου, μα καθόλου, από κινηματογράφο, και απλώς θέλει να βγάλει λεφτά χρησιμοποιώντας τις γνώσεις και την πείρα σου, και εκείνη των συνεργατών σου. Σε μανιπουλάρουν για το χρήμα και μόνο»."
(κείμενο και συνέντευξη: Νίνου Φένεκ Μικελίδη)
Έιμπελ Φεράρα
"...Αλλά και ο ίδιος ο αμερικανικός κινηματογράφος δεν φαίνεται να είναι πάντα αρεστός στους διανομείς, ιδιαίτερα όταν δεν ανήκει στα μπλοκ-μπάστερ ή δεν έχει για πρωταγωνιστές γνωστούς σταρ. ... Στη λίστα των ανεπιθύμητων και ο Πολ Σρέιντερ... καθώς και ο Εϊμπελ Φεράρα (σκηνοθέτη τον οποίο ο Μάρτιν Σκορσέζε θεωρεί τον πιο σημαντικό σήμερα στο σύγχρονο αμερικανικό σινεμά) με τις ταινίες του «Addiction» και «Body Snatchers», δυο εξαιρετικές ταινίες τρόμου, που όμως οι διανομείς απέφυγαν να εξασφαλίσουν την προβολή τους στις αίθουσες."
"-Η βία, όμως, είναι κυρίαρχο στοιχείο στις ταινίες σας...
«Ναι, και παραμένει. Γιατί ζούμε σε μια βίαιη κοινωνία. Κοιτάξτε γύρω σας. Τι βλέπετε; Πολέμους, φόνους, ληστείες».
-Αυτό που καταγράφετε είναι η βία στη Νέα Υόρκη...
«Γιατί τη γνωρίζω από πρώτο χέρι. Βία υπάρχει παντού. Στην Ευρώπη, στη Μέση Ανατολή. Στη Νέα Υόρκη, βέβαια, η βία είναι ξεχωριστή. Αλλά βία υπάρχει παντού. Μήπως δεν υπάρχει βία στο Χόλιγουντ; Αυτή είναι η χειρότερη, δεν συμφωνείτε;»
-Χρησιμοποιώντας τόσο γλαφυρά τις σκηνές βίας στις ταινίες σας, βρίσκετε συνήθως το μπελά σας με τη λογοκρισία;
«Μη μου μιλάτε για λογοκρισία. Αυτοί που την επιβάλλουν καταστρέφουν το καθετί. Τι θα πει λογοκρισία; Ποιος ηλίθιος μπορεί ν' αποφασίζει για το τι θα πρέπει να βλέπει κανείς; Και οι κατηγορίες που βάζουν τα φιλμ; Για κάτω ή πάνω από 15 ή 16 χρόνων; Σκατά»."
"-Συνήθως γυρίζετε ταινίες με λιγότερα χρήματα απ' ό,τι οι άλλοι σκηνοθέτες...
«Ναι, γιατί έτσι μπορείς να έχεις την ελευθερία σου, δεν επεμβαίνουν οι παραγωγοί. Δεν τους ενδιαφέρει τόσο, γιατί δεν πρόκειται να χάσουν πολλά χρήματα. Εξάλλου, τις περισσότερες τις γύρισα μακριά από τα στούντιο του Χόλιγουντ. Εκεί είναι που βρίσκεις τον μπελά σου. Και που ο κάθε μαλάκας έχει τη δική του γνώμη και προσπαθεί να στην επιβάλει»."
"-Τελικά, γυρίζετε πάντα την ταινία όπως τη θέλετε.
«Οχι πάντα, ορισμένες φορές κάποιοι παραγωγοί, έστω και ανεξάρτητοι, επενέβησαν και μου κατάστρεψαν ταινία. Οπως το "Cat Chaser". Και στο "Body Snatchers" είχαμε προβλήματα. Αλλά μόνο στο τελικό μοντάζ. Η ταινία μου αρέσει. Αλλά δεν άρεσε στη Γουόρνερ που δεν την κυκλοφόρησε στην Αμερική. Κυκλοφόρησε μόνο στην Ευρώπη. Τη θάψανε κυριολεκτικά. Γι' αυτό πρέπει να έχεις ελευθερία, αλλιώτικα δεν αξίζει να κάνεις τόσο κόπο. Ελευθερία σε όλα, στο σενάριο, στους ηθοποιούς, στους συνεργάτες. Αν δεν μπορείς να ελέγξεις τα πάντα, τότε η ταινία δεν είναι δική σου. Είναι κάποιου μαλάκα που δεν ξέρει καθόλου, μα καθόλου, από κινηματογράφο, και απλώς θέλει να βγάλει λεφτά χρησιμοποιώντας τις γνώσεις και την πείρα σου, και εκείνη των συνεργατών σου. Σε μανιπουλάρουν για το χρήμα και μόνο»."
(κείμενο και συνέντευξη: Νίνου Φένεκ Μικελίδη)
Κυριακή 28 Φεβρουαρίου 2010
"Πένθος και Μελαγχολία" - Τελευταίες παραστάσεις
.
("Η ωμότητα των πραγμάτων, συζητήσεις με τον Francis Bacon", David Sylvester)
Η παράσταση "Πένθος και Μελαγχολία" σε κείμενο του Σίγκμουντ Φρόυντ, θα παιχτεί για ακόμα 2 παραστάσεις, αυτή την Δευτέρα και Τρίτη... (πληροφορίες...)
.
Marcel Duchamp: "... Όταν δουλεύει όλες οι αποφάσεις του
στηρίζονται αποκλειστικά στη διαίσθηση
και δεν γίνεται να μεταφερθούν σε μια προφορική ή γραπτή ψυχανάλυση,
δεν γίνεται καν να υπάρξουν στη σκέψη του.
Στη δημιουργική του δραστηριότητα ο καλλιτέχνης προχωράει από την πρόθεση στην πραγματοποίηση
με μια αλυσίδα από εντελώς υποκειμενικές αντιδράσεις.
Ο αγώνας του για την πραγματοποίηση του έργου είναι μια σειρά από προσπάθειες,
πόνους, ικανοποιήσεις, απορρίψεις, αποφάσεις,
οι οποίες δεν μπορεί και δεν πρέπει να είναι τελείως συνειδητές, τουλάχιστον στο αισθητικό επίπεδο."
("Η ωμότητα των πραγμάτων, συζητήσεις με τον Francis Bacon", David Sylvester)
Η παράσταση "Πένθος και Μελαγχολία" σε κείμενο του Σίγκμουντ Φρόυντ, θα παιχτεί για ακόμα 2 παραστάσεις, αυτή την Δευτέρα και Τρίτη... (πληροφορίες...)
.
Παρασκευή 26 Φεβρουαρίου 2010
14... Santa Sangre.
(κλικ)
"Santa Sangre", 1989
Αλεσάντρο Γιοντορόφσκι
The film tells the story of a man named Fenix (Spanish for phoenix). It starts with a Jesus-like naked figure sitting in a tree in what looks like a mental asylum. Nurses come out to him, bringing a plate of conventional food and also one of bloody raw fish. As they try to coax him off of his perch, it is the fish that persuades him to come down. As the nurses get him to put on some overalls the viewer sees that he has a tattoo of phoenix on his chest.
(περισσότερα)
.
Αλεσάντρο Γιοντορόφσκι
The film tells the story of a man named Fenix (Spanish for phoenix). It starts with a Jesus-like naked figure sitting in a tree in what looks like a mental asylum. Nurses come out to him, bringing a plate of conventional food and also one of bloody raw fish. As they try to coax him off of his perch, it is the fish that persuades him to come down. As the nurses get him to put on some overalls the viewer sees that he has a tattoo of phoenix on his chest.
(περισσότερα)
.
Πέμπτη 25 Φεβρουαρίου 2010
13... Ρασομόν.
(κλικ)
"Ρασομόν" - "Rashomon", 1950
Ακίρα Κουροσάβα
"Αισθάνεται κανείς μια κάποια αμηχανία όταν καλείται να γράψει για μια ταινία για την οποία, απ' το 1950 που γυρίστηκε και το 1951 που έγινε γνωστή στην Ευρώπη, έχουν γραφτεί ήδη μερικές εκατοντάδες σελίδες. Ωστόσο, πρόκειται για τη δωδέκατη ταινία του Κουροσάβα, που η Δύση τον ανακάλυψε - και μαζί του και τον ιαπωνικό κινηματογράφο - με καθυστέρηση έντεκα χρόνων... και η Ελλάδα με καθυστέρηση δεκατριών χρόνων, το 1953, όταν το ρεύμα του ενθουσιασμού τον παρέσυρε, τυχαία προφανώς, προς τον ευρωπαϊκό νότο.
Τότε όλος ο κόσμος μιλούσε λιγάκι αβασάνιστα για τον "ασιάτη Πιραντέλλο" ίσως γιατί ακόμα δεν γνώριζαν πως ο μεγάλος Ιάπωνας σκηνοθέτης πατάει πολύ γερά με το ένα του πόδι στην Ανατολή και το άλλο στη Δύση: γνωρίζει τόσο καλά τη δυτική φιλολογία και φιλοσοφία όσο και αυτή της πατρίδας του. Σήμερα, τούτη η πολυσυζητημένη ταινία ανήκει μάλλον στην ιστορία της κινηματογραφικής κριτικής της Ευρώπης παρά στις "χρυσές δέλτους" της ιστορίας του κινηματογράφου της Ιαπωνίας. Άλλωστε, ο ίδιος ο Κουροσάβα ποτέ δεν θεώρησε το Ρασομόν σαν μια απ' τις καλύτερες ταινίες που έχει γυρίσει μέχρι το 1950, ενώ όταν του έδωσαν στο Φεστιβάλ Βενετίας το 1951 το Μεγάλο Βραβείο δεν παρέλειψε να εκφράσει δημοσίως την έκπληξή του."
"Ρασομόν στα ιαπωνικά σημαίνει "πύλη της Κολάσεως" ή "πύλη των Δαιμόνων". Η δράση τοποθετείται στον ιαπωνικό μεσαίωνα, στην Πύλη της Κολάσεως, κάπου κοντά στο Κυότο. Τούτη η πύλη έχει μια διπλή μεταφορική σημασία: Οδηγεί στην "κόλαση της αλήθειας" και στην κόλαση μιας κοινωνικής συμβατικότητας αυστηρά καθορισμένης απ' τον χωρισμό σε κάστες.
Η δυτική κριτική επέμενε πάρα πολύ στην πρώτη άποψη: Οι τέσσερις ριζικά διαφορετικές εκδοχές για τον φόνο ενός ευγενούς Σαμουράι (ή δειλού και άθλιου ανθρωπάριου) που διαδέχονται ή μια την άλλη σε μια σεναριακή δομή που προσεγγίζει πολύ αυτήν της σπονδυλωτής ταινίας, ερμηνεύτηκαν σαν μελέτη της αδυναμίας προσέγγισης της "αντικειμενικής αλήθειας" ή σαν έρευνα πάνω στη "σχετικότητα της αλήθειας"...
Είναι αλήθεια πως η ταινία δεν δίνει απάντηση στο τυπικό αίνιγμα της αστυνομικής παραφιλολογίας "ποιος σκότωσε τον Σαμουράι": Ένας ληστής στο δικαστήριο "ομολογεί" πως τον σκότωσε αυτός όταν επιχείρησε να βιάσει την γυναίκα του Σαμουράι. Η σύζυγος "ομολογεί" πως τον σκότωσε εκείνη γιατί δεν άντεχε την περιφρόνησή του μετά τον βιασμό της. Και το φάντασμα του συζύγου που καταθέτει ποιητική αδεία στο δικαστήριο "ομολογεί" πως ο Σαμουράι αυτοκτόνησε.
Υπάρχει όμως και μια τέταρτη και τελευταία μαρτυρία: Αυτή ενός χωριάτη που ισχυρίζεται πως ήταν αυτόπτης του φόνου και που λέει πως ο ευγενής σκοτώθηκε σε μονομαχία με τον ληστή και ότι η έτσι κι αλλιώς άπιστη σύζυγος του ευγενούς, αφενός ίσως να δέχτηκε μάλλον ευχάριστα τον βιασμό κι αφετέρου εκμεταλλεύτηκε το γεγονός του "ατιμασμένου θανάτου" του συζύγου για να παραστήσει το "θύμα της μοίρας" και την ηρωίδα..."
(Βασίλης Ραφαηλίδης, "Λεξικό Ταινιών", τόμος 2ος, Εκδόσεις "Αιγόκερως")
Ακίρα Κουροσάβα
"Αισθάνεται κανείς μια κάποια αμηχανία όταν καλείται να γράψει για μια ταινία για την οποία, απ' το 1950 που γυρίστηκε και το 1951 που έγινε γνωστή στην Ευρώπη, έχουν γραφτεί ήδη μερικές εκατοντάδες σελίδες. Ωστόσο, πρόκειται για τη δωδέκατη ταινία του Κουροσάβα, που η Δύση τον ανακάλυψε - και μαζί του και τον ιαπωνικό κινηματογράφο - με καθυστέρηση έντεκα χρόνων... και η Ελλάδα με καθυστέρηση δεκατριών χρόνων, το 1953, όταν το ρεύμα του ενθουσιασμού τον παρέσυρε, τυχαία προφανώς, προς τον ευρωπαϊκό νότο.
Τότε όλος ο κόσμος μιλούσε λιγάκι αβασάνιστα για τον "ασιάτη Πιραντέλλο" ίσως γιατί ακόμα δεν γνώριζαν πως ο μεγάλος Ιάπωνας σκηνοθέτης πατάει πολύ γερά με το ένα του πόδι στην Ανατολή και το άλλο στη Δύση: γνωρίζει τόσο καλά τη δυτική φιλολογία και φιλοσοφία όσο και αυτή της πατρίδας του. Σήμερα, τούτη η πολυσυζητημένη ταινία ανήκει μάλλον στην ιστορία της κινηματογραφικής κριτικής της Ευρώπης παρά στις "χρυσές δέλτους" της ιστορίας του κινηματογράφου της Ιαπωνίας. Άλλωστε, ο ίδιος ο Κουροσάβα ποτέ δεν θεώρησε το Ρασομόν σαν μια απ' τις καλύτερες ταινίες που έχει γυρίσει μέχρι το 1950, ενώ όταν του έδωσαν στο Φεστιβάλ Βενετίας το 1951 το Μεγάλο Βραβείο δεν παρέλειψε να εκφράσει δημοσίως την έκπληξή του."
"Ρασομόν στα ιαπωνικά σημαίνει "πύλη της Κολάσεως" ή "πύλη των Δαιμόνων". Η δράση τοποθετείται στον ιαπωνικό μεσαίωνα, στην Πύλη της Κολάσεως, κάπου κοντά στο Κυότο. Τούτη η πύλη έχει μια διπλή μεταφορική σημασία: Οδηγεί στην "κόλαση της αλήθειας" και στην κόλαση μιας κοινωνικής συμβατικότητας αυστηρά καθορισμένης απ' τον χωρισμό σε κάστες.
Η δυτική κριτική επέμενε πάρα πολύ στην πρώτη άποψη: Οι τέσσερις ριζικά διαφορετικές εκδοχές για τον φόνο ενός ευγενούς Σαμουράι (ή δειλού και άθλιου ανθρωπάριου) που διαδέχονται ή μια την άλλη σε μια σεναριακή δομή που προσεγγίζει πολύ αυτήν της σπονδυλωτής ταινίας, ερμηνεύτηκαν σαν μελέτη της αδυναμίας προσέγγισης της "αντικειμενικής αλήθειας" ή σαν έρευνα πάνω στη "σχετικότητα της αλήθειας"...
Είναι αλήθεια πως η ταινία δεν δίνει απάντηση στο τυπικό αίνιγμα της αστυνομικής παραφιλολογίας "ποιος σκότωσε τον Σαμουράι": Ένας ληστής στο δικαστήριο "ομολογεί" πως τον σκότωσε αυτός όταν επιχείρησε να βιάσει την γυναίκα του Σαμουράι. Η σύζυγος "ομολογεί" πως τον σκότωσε εκείνη γιατί δεν άντεχε την περιφρόνησή του μετά τον βιασμό της. Και το φάντασμα του συζύγου που καταθέτει ποιητική αδεία στο δικαστήριο "ομολογεί" πως ο Σαμουράι αυτοκτόνησε.
Υπάρχει όμως και μια τέταρτη και τελευταία μαρτυρία: Αυτή ενός χωριάτη που ισχυρίζεται πως ήταν αυτόπτης του φόνου και που λέει πως ο ευγενής σκοτώθηκε σε μονομαχία με τον ληστή και ότι η έτσι κι αλλιώς άπιστη σύζυγος του ευγενούς, αφενός ίσως να δέχτηκε μάλλον ευχάριστα τον βιασμό κι αφετέρου εκμεταλλεύτηκε το γεγονός του "ατιμασμένου θανάτου" του συζύγου για να παραστήσει το "θύμα της μοίρας" και την ηρωίδα..."
(Βασίλης Ραφαηλίδης, "Λεξικό Ταινιών", τόμος 2ος, Εκδόσεις "Αιγόκερως")
Κυριακή 21 Φεβρουαρίου 2010
12... Τα πικρά δάκρυα της Πέτρα φον Καντ.
(κλικ)
"Τα πικρά δάκρυα της Πέτρας φον Καντ" - "Die Bitteren Traenen Der Petra", 1972
Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ
"Ο πολύ γνωστός, και στο πλατύ κοινό μετά το θάνατό του, και μετά τη μεγάλη του τηλεοπτική επιτυχία "Βερολίνο, Αλεξάντερπλατς", Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ, το 1971 που γυρίζει την δέκατη τέταρτη ταινία του Τα πικρά δάκρυα της Πέτρα φον Καντ, ήταν 29 ετών και είχε στο ενεργητικό του πολλές επιτυχίες τόσο στο σινεμά όσο και στο λεγόμενο "αντιθέατρο"...
Τα Πικρά δάκρυα της Πέτρα φον Καντ είναι ένα φιλμ γυρισμένο σε σενάριο του ίδιου του σκηνοθέτη που βασίζεται στις θεωρητικές αρχές του "αντιθεάτρου". Και παρόλο που "αφηγείται" τα της διαπροσωπικής λεσβιακής ερωτικής σχέσης μιας αστής και μιας προλετάριας, στην πραγματικότητα, πολύ μικρή σχέση έχει με τον έρωτα: Είναι ένα φιλμ καθαρά πολιτικό, και θα δούμε γιατί."
"Η Πέτρα φον Καντ είναι μια πλούσια αστή σχεδιάστρια μόδας, καλλιεργημένη και εστέτ. Είναι 35 ετών, διαζευγμένη και μητέρα μιας κόρης γύρω στα δεκαοχτώ Χώρισε τον άντρα της για λόγους "αισθητικούς", και στην πραγματικότητα γιατί... ήταν άνδρας. Που σαν τέτοιος, πρέπει να έμπαινε εμπόδιο στα εξουσιαστικά της σχέδια: Η ομοφυλοφιλία της Πέτρα δεν είναι τάξεως ορμονικής-βιολογικής-ψυχολογικής. Είναι τάξεως κοινωνικής. Της επιτρέπει να αναπαράγει άνετα το εξουσιαστικό μοντέλο της ανδροκρατίας και να το μιμείται. Συνεπώς, η Πέτρα δεν είναι ούτε "φεμινίστρια" ούτε λεσβία. Είναι ένας ευνούχος - φαλλοκράτης χωρίς φαλλό, δηλαδή χωρίς το έμβλημα της ανδρικής εξουσίας, αλλά με ανδρική εξουσία, ωστόσο..."
"Η Πέτρα (την παίζει η πολύ μεγάλη ηθοποιός Μαργκίτ Γκάρστενσεν), έχει πάντα μαζί της μια βουβή υπηρέτρια για όλες τις δουλειές, έναν τέλειο σκλάβο... Στο τέλος του φιλμ η Πέτρα θα ελευθερώσει τη σκλάβα με καθυστέρηση σχεδόν 150 χρόνων σε σχέση με μια ανάλογη ιστορική πράξη του Λίνκολν και η σκλάβα (Ιρμ Χέρμαν) θα της φιλήσει το χέρι πριν ριχτεί στη μεγάλη περιπέτεια της ελευθερίας, με την οποία και τελειώνει η ταινία. Για να πάρει αυτή την απόφαση η πολύ λογική, ψύχραιμη και σκληρή Πέτρα (το όνομά της, μέσα στην αλληγορική διάσταση της μυθοπλασίας δεν είναι καθόλου τυχαίο, όπως δεν είναι τυχαίο και το επώνυμο "Καντ" που παραπέμπει απευθείας στον Εμμάνουελ Καντ, δημιουργό του κατεξοχήν συμβιβαστικού και "συνυπαρξιακού" φιλοσοφικού συστήματος), για να γίνει λοιπόν φιλελεύθερη αστή χάνοντας έτσι, τον έτσι κι αλλιώς αταβιστικό τίτλο του "φον", έπρεπε να μεσολαβήσει ένας έρωτας, στην κυριολεξία καταλυτικός: Μπροστά στη φύση - κι ο έρωτας είναι φύση - δεν υπάρχει αφέντης και σκλάβος. Κάλλιστα, ο αφέντης μπορεί να ερωτευθεί το σκλάβο του. Κυρίως όταν είναι πολύ όμορφος όπως, η Χάνα Σιγκούλα. Λοιπόν η Πέτρα ερωτεύεται την Κάριν... Γυναίκα πολύ ταλαιπωρημένη η Κάριν και "ολίγον πόρνη"... ενδίδει στις καταρχήν κατακτητικές ορέξεις της Πέτρα, που αμέσως μετά θα γίνουν και ερωτικές ορέξεις. (Ξέρετε πολλούς αστούς, ή μικροαστούς που δεν αρχίζουν μια ερωτική ιστορία ως κατακτητές; Άλλωστε, κατάκτηση δεν λέγεται στην αστικά βεβαρυμένη γλώσσα η ερωτική επιτυχία; Και το φλερτ δεν είναι ένα είδος στρατηγικού σχεδίου που κατέστρωσε μεθοδικά ο κονκισταδόρος ερωτιδεύς; Γιατί άραγε το φλερτ το λέμε και "ερωτική πολιορκία";...)
Λοιπόν η αστή προσπαθεί να κυριαρχήσει πάνω στην προλετάρια με όπλο την οικονομική της ισχύ, δηλαδή την υπόσχεση που της δίνει πως θα την κάνει διάσημο μανεκέν. Αλλά... Η Κάριν εκτός του ότι "απατά" την Πέτρα με άνδρες, την κοπανάει μια ωραία πρωία και επιστρέφει στον σύζυγό της. Ομοφυλοφιλία τέλος όνειρα για άνετη ζωή δια της απάτης της μόδας τέλος. Τέλος επίσης, και στην εξουσιαστική μανία της Πέτρα, που θα χύσει δάκρυα πικρά στο τέλος. Επιτέλους το τέρας εξανθρωπίστηκε μέσα από την ερωτική κάθαρση."
"Στο φιλμ δεν υπάρχει άνδρας ούτε για δείγμα. Παρά μόνο ζωγραφιστός στην κυριολεξία: Στο ντεκόρ δεσπόζει ένας κολοσσιαίος πίνακας του Νταβίντ αν δεν απατώμαστε, που υπογραμμίζει τη μετάθεση της εξουσίας του άντρα στο χώρο του μύθου, καθώς και την παρουσία του φαλλού ως μυθικού - εξουσιαστικού συμβόλου.
Όλο αυτό το καθόλου δραματικό "δράμα" θα παιχτεί "κεκλεισμένων των θυρών" μέσα στους τέσσερις τοίχους του ροκοκό σπιτιού της Πέτρα... Μέσα σε αυτό το εντελώς εκπληκτικό ντεκόρ, που στην κυριολεξία πρωταγωνιστεί, υπάρχει το κρεβάτι της Πέτρα. Η δράση θ' αρχίσει σ' αυτό, θα τελειώσει σ' αυτό και κατά τα τρία τέταρτα θα διαδραματιστεί πάνω ή κοντά σ' αυτό, δίπλα σε κούκλες-μανεκέν. Αυτό το κλασικό σύμβολο της αστικής ανίας και συχνά της αστικής αντίληψης για την Ιστορία, στο σινεμά δεν χρησιμοποιήθηκε ποτέ με εξυπνότερο και λειτουργικότερο τρόπο. Και το τετριμμένο σύμβολο της κούκλας θα πλαισιώσει έξοχα το σύμβολο του κρεβατιού.
Τούτο το πάρα πολύ σπουδαίο φιλμ, περισσότερο "ακούγεται" παρά βλέπεται..."
(Βασίλης Ραφαηλίδης, "Κινηματογραφικά θέματα", τόμος 1ος, Εκδόσεις Αιγόκερως)
Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ
"Ο πολύ γνωστός, και στο πλατύ κοινό μετά το θάνατό του, και μετά τη μεγάλη του τηλεοπτική επιτυχία "Βερολίνο, Αλεξάντερπλατς", Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ, το 1971 που γυρίζει την δέκατη τέταρτη ταινία του Τα πικρά δάκρυα της Πέτρα φον Καντ, ήταν 29 ετών και είχε στο ενεργητικό του πολλές επιτυχίες τόσο στο σινεμά όσο και στο λεγόμενο "αντιθέατρο"...
Τα Πικρά δάκρυα της Πέτρα φον Καντ είναι ένα φιλμ γυρισμένο σε σενάριο του ίδιου του σκηνοθέτη που βασίζεται στις θεωρητικές αρχές του "αντιθεάτρου". Και παρόλο που "αφηγείται" τα της διαπροσωπικής λεσβιακής ερωτικής σχέσης μιας αστής και μιας προλετάριας, στην πραγματικότητα, πολύ μικρή σχέση έχει με τον έρωτα: Είναι ένα φιλμ καθαρά πολιτικό, και θα δούμε γιατί."
"Η Πέτρα φον Καντ είναι μια πλούσια αστή σχεδιάστρια μόδας, καλλιεργημένη και εστέτ. Είναι 35 ετών, διαζευγμένη και μητέρα μιας κόρης γύρω στα δεκαοχτώ Χώρισε τον άντρα της για λόγους "αισθητικούς", και στην πραγματικότητα γιατί... ήταν άνδρας. Που σαν τέτοιος, πρέπει να έμπαινε εμπόδιο στα εξουσιαστικά της σχέδια: Η ομοφυλοφιλία της Πέτρα δεν είναι τάξεως ορμονικής-βιολογικής-ψυχολογικής. Είναι τάξεως κοινωνικής. Της επιτρέπει να αναπαράγει άνετα το εξουσιαστικό μοντέλο της ανδροκρατίας και να το μιμείται. Συνεπώς, η Πέτρα δεν είναι ούτε "φεμινίστρια" ούτε λεσβία. Είναι ένας ευνούχος - φαλλοκράτης χωρίς φαλλό, δηλαδή χωρίς το έμβλημα της ανδρικής εξουσίας, αλλά με ανδρική εξουσία, ωστόσο..."
"Η Πέτρα (την παίζει η πολύ μεγάλη ηθοποιός Μαργκίτ Γκάρστενσεν), έχει πάντα μαζί της μια βουβή υπηρέτρια για όλες τις δουλειές, έναν τέλειο σκλάβο... Στο τέλος του φιλμ η Πέτρα θα ελευθερώσει τη σκλάβα με καθυστέρηση σχεδόν 150 χρόνων σε σχέση με μια ανάλογη ιστορική πράξη του Λίνκολν και η σκλάβα (Ιρμ Χέρμαν) θα της φιλήσει το χέρι πριν ριχτεί στη μεγάλη περιπέτεια της ελευθερίας, με την οποία και τελειώνει η ταινία. Για να πάρει αυτή την απόφαση η πολύ λογική, ψύχραιμη και σκληρή Πέτρα (το όνομά της, μέσα στην αλληγορική διάσταση της μυθοπλασίας δεν είναι καθόλου τυχαίο, όπως δεν είναι τυχαίο και το επώνυμο "Καντ" που παραπέμπει απευθείας στον Εμμάνουελ Καντ, δημιουργό του κατεξοχήν συμβιβαστικού και "συνυπαρξιακού" φιλοσοφικού συστήματος), για να γίνει λοιπόν φιλελεύθερη αστή χάνοντας έτσι, τον έτσι κι αλλιώς αταβιστικό τίτλο του "φον", έπρεπε να μεσολαβήσει ένας έρωτας, στην κυριολεξία καταλυτικός: Μπροστά στη φύση - κι ο έρωτας είναι φύση - δεν υπάρχει αφέντης και σκλάβος. Κάλλιστα, ο αφέντης μπορεί να ερωτευθεί το σκλάβο του. Κυρίως όταν είναι πολύ όμορφος όπως, η Χάνα Σιγκούλα. Λοιπόν η Πέτρα ερωτεύεται την Κάριν... Γυναίκα πολύ ταλαιπωρημένη η Κάριν και "ολίγον πόρνη"... ενδίδει στις καταρχήν κατακτητικές ορέξεις της Πέτρα, που αμέσως μετά θα γίνουν και ερωτικές ορέξεις. (Ξέρετε πολλούς αστούς, ή μικροαστούς που δεν αρχίζουν μια ερωτική ιστορία ως κατακτητές; Άλλωστε, κατάκτηση δεν λέγεται στην αστικά βεβαρυμένη γλώσσα η ερωτική επιτυχία; Και το φλερτ δεν είναι ένα είδος στρατηγικού σχεδίου που κατέστρωσε μεθοδικά ο κονκισταδόρος ερωτιδεύς; Γιατί άραγε το φλερτ το λέμε και "ερωτική πολιορκία";...)
Λοιπόν η αστή προσπαθεί να κυριαρχήσει πάνω στην προλετάρια με όπλο την οικονομική της ισχύ, δηλαδή την υπόσχεση που της δίνει πως θα την κάνει διάσημο μανεκέν. Αλλά... Η Κάριν εκτός του ότι "απατά" την Πέτρα με άνδρες, την κοπανάει μια ωραία πρωία και επιστρέφει στον σύζυγό της. Ομοφυλοφιλία τέλος όνειρα για άνετη ζωή δια της απάτης της μόδας τέλος. Τέλος επίσης, και στην εξουσιαστική μανία της Πέτρα, που θα χύσει δάκρυα πικρά στο τέλος. Επιτέλους το τέρας εξανθρωπίστηκε μέσα από την ερωτική κάθαρση."
"Στο φιλμ δεν υπάρχει άνδρας ούτε για δείγμα. Παρά μόνο ζωγραφιστός στην κυριολεξία: Στο ντεκόρ δεσπόζει ένας κολοσσιαίος πίνακας του Νταβίντ αν δεν απατώμαστε, που υπογραμμίζει τη μετάθεση της εξουσίας του άντρα στο χώρο του μύθου, καθώς και την παρουσία του φαλλού ως μυθικού - εξουσιαστικού συμβόλου.
Όλο αυτό το καθόλου δραματικό "δράμα" θα παιχτεί "κεκλεισμένων των θυρών" μέσα στους τέσσερις τοίχους του ροκοκό σπιτιού της Πέτρα... Μέσα σε αυτό το εντελώς εκπληκτικό ντεκόρ, που στην κυριολεξία πρωταγωνιστεί, υπάρχει το κρεβάτι της Πέτρα. Η δράση θ' αρχίσει σ' αυτό, θα τελειώσει σ' αυτό και κατά τα τρία τέταρτα θα διαδραματιστεί πάνω ή κοντά σ' αυτό, δίπλα σε κούκλες-μανεκέν. Αυτό το κλασικό σύμβολο της αστικής ανίας και συχνά της αστικής αντίληψης για την Ιστορία, στο σινεμά δεν χρησιμοποιήθηκε ποτέ με εξυπνότερο και λειτουργικότερο τρόπο. Και το τετριμμένο σύμβολο της κούκλας θα πλαισιώσει έξοχα το σύμβολο του κρεβατιού.
Τούτο το πάρα πολύ σπουδαίο φιλμ, περισσότερο "ακούγεται" παρά βλέπεται..."
(Βασίλης Ραφαηλίδης, "Κινηματογραφικά θέματα", τόμος 1ος, Εκδόσεις Αιγόκερως)
Παρασκευή 19 Φεβρουαρίου 2010
11... Επικίνδυνες Σχέσεις.
(κλικ)
"Επικίνδυνες Σχέσεις" - "Dangerous Liaisons", 1988
Στίβεν Φρίαρς
"Γαλλία, 1760-1770. Oι πλούσιοι και κακομαθημένοι, Μαρκησία Ντε Μερτέιγ και ο κόμης Βαλμόντ, πρώην εραστές και απόλυτα διεστραμμένοι, βάζουν ένα διπλό στοίχημα.
Η Μαρκησία του ζητάει να αποπλανήσει την αφελή και αθώα Σεσίλ Ντε Βολάνζ, η οποία πρόκειται να παντρευτεί έναν από τους πρώην εραστές της, θέλοντας να την διαφθείρει πριν το γάμο.
Στο στόχαστρο τους μπαίνει επίσης η ενάρετη και θεοσεβούμενη αλλά και πανέμορφη Μαντάμ Ντε Τουρβέλ, την οποία ο Βαλμόντ επιμένει ότι μπορεί να κατακτήσει.
Η Μαρκησία το βρίσκει εντελώς απίθανο και του ζητάει γραπτή απόδειξη της νίκης του. Σε αντάλλαγμα θα περάσουν ένα βράδυ μαζί.
Ένα αδίστακτο και σκληρό παιχνίδι εξουσίας και δύναμης ανάμεσα στις γυναίκες και τους άντρες, όπου τα συναισθήματα δεν έχουν καμία θέση και οι συνέπειες του θα είναι τραγικές για όλους, χωρίς να υπάρχει νικητής…" (sevenspot.gr)
.
Στίβεν Φρίαρς
"Γαλλία, 1760-1770. Oι πλούσιοι και κακομαθημένοι, Μαρκησία Ντε Μερτέιγ και ο κόμης Βαλμόντ, πρώην εραστές και απόλυτα διεστραμμένοι, βάζουν ένα διπλό στοίχημα.
Η Μαρκησία του ζητάει να αποπλανήσει την αφελή και αθώα Σεσίλ Ντε Βολάνζ, η οποία πρόκειται να παντρευτεί έναν από τους πρώην εραστές της, θέλοντας να την διαφθείρει πριν το γάμο.
Στο στόχαστρο τους μπαίνει επίσης η ενάρετη και θεοσεβούμενη αλλά και πανέμορφη Μαντάμ Ντε Τουρβέλ, την οποία ο Βαλμόντ επιμένει ότι μπορεί να κατακτήσει.
Η Μαρκησία το βρίσκει εντελώς απίθανο και του ζητάει γραπτή απόδειξη της νίκης του. Σε αντάλλαγμα θα περάσουν ένα βράδυ μαζί.
Ένα αδίστακτο και σκληρό παιχνίδι εξουσίας και δύναμης ανάμεσα στις γυναίκες και τους άντρες, όπου τα συναισθήματα δεν έχουν καμία θέση και οι συνέπειες του θα είναι τραγικές για όλους, χωρίς να υπάρχει νικητής…" (sevenspot.gr)
.
Κυριακή 14 Φεβρουαρίου 2010
10... Λόλα.
(κλικ)
"Λόλα" - "Lola", 1961
Ζακ Ντεμύ
"Στη Νάντη η χορεύτρια του καμπαρέ Λόλα, που έχει έλθει από την Αλγερία, περιμένει εδώ και δέκα χρόνια την επιστροφή του πρώην εραστή της, από τον οποίο έχει ένα παιδί..."
"Είναι όμως η Λόλα μια ηθελημένη σάτιρα του μελό, όπου όλες οι καταστάσεις είναι επίτηδες τραβηγμένες μέχρι τ' άκρα; Ή αντίθετα ο Ντεμύ πιστεύει απόλυτα σ' αυτά που δείχνει, οπότε θα πρέπει να μιλήσουμε για την πιο αυθεντική έκφραση της αθωότητας και των συναισθημάτων στον κινηματογράφο; Δύσκολο ν' απαντήσεις με βεβαιότητα. Το σίγουρο είναι ότι όλες οι ταινίες του Ντεμύ κινούνται γύρω από το θέμα των συμπτώσεων: συμπτώσεις που απομακρύνουν ή φέρνουν κοντά αγαπημένα πρόσωπα, συμπτώσεις που... Πίσω από το φαινομενικό ρεαλισμό των ταινιών του Ντεμύ, κρύβεται ένας καθαρά προσωπικός και λυρικός κόσμος, που έχει τον επίπλαστο χαρακτήρα του παραμυθιού: "Ο Ντεμύ, γράφει μια γαλλίδα κριτικός, είναι ένας σκηνοθέτης που προτιμά το συναίσθημα από το διανοουμενισμό, το χιούμορ από τη βία, τη νοσταλγία από το τραγικό, τη χάρη από την ασκήμια". Ακριβώς γιατί είναι ένας αυθεντικός ποιητής, ο Ντεμύ έγινε ευνοϊκά δεκτός από το κίνημα της νουβέλ-βαγκ, που θεματικά τουλάχιστον βρίσκεται πολύ απομακρυσμένη από την προβληματική του. Η Λόλα εξάλλου είναι υποβληματικά φωτογραφημένη από τον Ραούλ Κουτάρ, το μόνιμο συνεργάτη του Γκοντάρ, που άλλοτε με τη μηχανή στο χέρι κι άλλοτε με πολύ περίπλοκες κι επεξεργασμένες κινήσεις της κάμερας, φωτογραφίζει μια μυθική Νάντη και μια εξίσου μυθική Ανούκ Αιμέ. Μια γοητευτική ταινία λοιπόν πάνω σε μια πόλη, μια γυναίκα, μια ιστορία αγάπης κι αναμονής, πάνω στην ίδια τη ζωή."
("1916-1986 μια συλλογή ταινιών" του Παράλληλου Κυκλώματος Studio, επιμέλεια και σύνταξη Μπ. Ακτσόγλου)
Ζακ Ντεμύ
"Στη Νάντη η χορεύτρια του καμπαρέ Λόλα, που έχει έλθει από την Αλγερία, περιμένει εδώ και δέκα χρόνια την επιστροφή του πρώην εραστή της, από τον οποίο έχει ένα παιδί..."
"Είναι όμως η Λόλα μια ηθελημένη σάτιρα του μελό, όπου όλες οι καταστάσεις είναι επίτηδες τραβηγμένες μέχρι τ' άκρα; Ή αντίθετα ο Ντεμύ πιστεύει απόλυτα σ' αυτά που δείχνει, οπότε θα πρέπει να μιλήσουμε για την πιο αυθεντική έκφραση της αθωότητας και των συναισθημάτων στον κινηματογράφο; Δύσκολο ν' απαντήσεις με βεβαιότητα. Το σίγουρο είναι ότι όλες οι ταινίες του Ντεμύ κινούνται γύρω από το θέμα των συμπτώσεων: συμπτώσεις που απομακρύνουν ή φέρνουν κοντά αγαπημένα πρόσωπα, συμπτώσεις που... Πίσω από το φαινομενικό ρεαλισμό των ταινιών του Ντεμύ, κρύβεται ένας καθαρά προσωπικός και λυρικός κόσμος, που έχει τον επίπλαστο χαρακτήρα του παραμυθιού: "Ο Ντεμύ, γράφει μια γαλλίδα κριτικός, είναι ένας σκηνοθέτης που προτιμά το συναίσθημα από το διανοουμενισμό, το χιούμορ από τη βία, τη νοσταλγία από το τραγικό, τη χάρη από την ασκήμια". Ακριβώς γιατί είναι ένας αυθεντικός ποιητής, ο Ντεμύ έγινε ευνοϊκά δεκτός από το κίνημα της νουβέλ-βαγκ, που θεματικά τουλάχιστον βρίσκεται πολύ απομακρυσμένη από την προβληματική του. Η Λόλα εξάλλου είναι υποβληματικά φωτογραφημένη από τον Ραούλ Κουτάρ, το μόνιμο συνεργάτη του Γκοντάρ, που άλλοτε με τη μηχανή στο χέρι κι άλλοτε με πολύ περίπλοκες κι επεξεργασμένες κινήσεις της κάμερας, φωτογραφίζει μια μυθική Νάντη και μια εξίσου μυθική Ανούκ Αιμέ. Μια γοητευτική ταινία λοιπόν πάνω σε μια πόλη, μια γυναίκα, μια ιστορία αγάπης κι αναμονής, πάνω στην ίδια τη ζωή."
("1916-1986 μια συλλογή ταινιών" του Παράλληλου Κυκλώματος Studio, επιμέλεια και σύνταξη Μπ. Ακτσόγλου)
Τετάρτη 10 Φεβρουαρίου 2010
"Πένθος και Μελαγχολία" #
.
"Μοιάζει να έχουμε ξεχάσει την ενόχληση και τη δυσφορία που προκάλεσε η σκέψη του Φρόυντ, όταν πρωτοδιατυπωνόταν στις αρχές του προηγούμενου αιώνα. Σήμερα η ψυχαναλυτική διαδικασία είναι κοινό βίωμα. Οι φροϋδικοί όροι έχουν εκλαϊκευτεί, σε πλήρη αντίθεση με τη δυσκολία αποδοχής που συνάντησαν από τους σύγχρονους του Φρόυντ, κυρίως επειδή τα πάντα φαίνονταν να συνδέονται με το ερωτικό ένστικτο. Και το πλέον ανεπίτρεπτο: ο "βλάσφημος" και εν πολλοίς "αυθαίρετος" λόγος του, αξίωνε να καταστεί επιστημονικός, συνεπώς αδιαμφισβήτητη αλήθεια.
Η παράσταση επιχειρεί να επαναφέρει στο προσκήνιο αυτό το πρώτο "παραξένεμα", το ενοχλητικό, το βέβηλο "ανοίκειο" του φροϋδικού στοχασμού. Και αυτό θέλει να το επιτύχει αρθρώνοντας ταυτόχρονα μια απόπειρα κριτικής.
Τα παραδείγματα των μελαγχολικών ασθενών (οι σημερινοί καταθλιπτικοί) που αναφέρει ο Φρόυντ στο κείμενο του "Πένθος και Μελαγχολία", προκειμένου να καταστήσει χειροπιαστό τον θεωρητικό του λόγο, παρουσιάζουν το εξής ίδιο χαρακτηριστικό: είναι όλες γυναίκες. Έχουμε την περίπτωση της "εγκαταλελειμμένης συζύγου", την περίπτωση της "ανίκανης γυναίκας" κοκ. Είναι σαν να δηλώνεται, εμμέσως πλην σαφώς, ότι η μελαγχολία αφορά τις γυναίκες, όχι τους άντρες. Αυτό μάλιστα σε τέτοιο βαθμό, ώστε να μπορούμε να ισχυριστούμε πως όταν ένας άντρας εκδηλώνει μελαγχολία, αυτό συνιστά (κατά Φρόυντ) μία μορφή εκθήλυνσης..."
(από το πρόγραμμα της παράστασης)
.
Τα παραδείγματα των μελαγχολικών ασθενών (οι σημερινοί καταθλιπτικοί) που αναφέρει ο Φρόυντ στο κείμενο του "Πένθος και Μελαγχολία", προκειμένου να καταστήσει χειροπιαστό τον θεωρητικό του λόγο, παρουσιάζουν το εξής ίδιο χαρακτηριστικό: είναι όλες γυναίκες. Έχουμε την περίπτωση της "εγκαταλελειμμένης συζύγου", την περίπτωση της "ανίκανης γυναίκας" κοκ. Είναι σαν να δηλώνεται, εμμέσως πλην σαφώς, ότι η μελαγχολία αφορά τις γυναίκες, όχι τους άντρες. Αυτό μάλιστα σε τέτοιο βαθμό, ώστε να μπορούμε να ισχυριστούμε πως όταν ένας άντρας εκδηλώνει μελαγχολία, αυτό συνιστά (κατά Φρόυντ) μία μορφή εκθήλυνσης..."
(από το πρόγραμμα της παράστασης)
.
Κυριακή 7 Φεβρουαρίου 2010
9... Ανεμοδαρμένα Ύψη.
(κλικ)
"Ανεμοδαρμένα Ύψη" - "Adismos de Passion" , 1953
Λουίς Μπουνιουέλ
"Ανάμεσα στο 1946 και στο 1964, από το Γκραν Καζίνο ως τον Σίμωνα της ερήμου, γύρισα στο Μεξικό είκοσι ταινίες (στις τριανταδύο που έχω γυρίσει συνολικά). Με εξαίρεση τον Ροβινσώνα Κρούσο και το The young one... όλες αυτές οι ταινίες γυρίστηκαν σε ισπανική γλώσσα, με ηθοποιούς και τεχνικούς μεξικάνους. Ο χρόνος γυρίσματός τους κυμαινόταν ανάμεσα στις δεκαοκτώ με εικοσιτέσσερις μέρες - πολύ μικρός -... Τα μέσα ήταν περιορισμένα, η αμοιβή μου πολύ χαμηλή. Δύο φορές έτυχε να κάνω τρεις ταινίες μέσα στην ίδια χρονιά.
Η ανάγκη στην οποία βρισκόμουν, να ζω τον εαυτό μου και την οικογένειά μου από τη δουλειά μου, εξηγεί ίσως το γεγονός ότι σήμερα αυτές οι ταινίες εκτιμούνται ποικιλιτρόπως, πράγμα που το καταλαβαίνω πολύ καλά. Πολλές φορές μου συνέβη να δεχτώ θέματα που δεν τα είχα καθόλου διαλέξει και να δουλέψω με ηθοποιούς που δεν ταίριαζαν στους ρόλους τους. Παρ' όλα αυτά, το 'χω πει πολλές φορές, πιστεύω ότι ουδέποτε γύρισα μια σκηνή, που να ήταν αντίθετη στις πεποιθήσεις μου, στην προσωπική μου ηθική. Σ' αυτές τις άνισες ταινίες, δεν υπάρχει κάτι που να μου φαίνεται αναξιοπρεπές..."
"Από το 1930 είχα γράψει μαζί με τον Ύνικ ένα σενάριο, από το βιβλίο Ανεμοδαρμένα ύψη. Όπως όλοι οι σουρρεαλιστές, αισθανόμουν μεγάλη έλξη γι' αυτό το μυθιστόρημα και ήθελα να το κάνω ταινία. Η ευκαιρία μου παρουσιάστηκε το 1953 στο Μεξικό. Ξανακοίταξα το σενάριο, σίγουρα ένα από τα καλύτερα που έχουν περάσει από τα χέρια μου. Δυστυχώς αναγκάστηκα να δεχτώ ηθοποιούς που είχε κλείσει ο Οσκαρ για ένα μιούζικαλ. Ήταν ο Ζωρζ Μιστράλ, ο Ερνέστο Αλόνσο, η Λίντα Πράντο, τραγουδίστρια και χορεύτρια της ρούμπα (una rumbera), που θα έπαιζε το ρόλο ενός νεαρού ρομαντικού κοριτσιού, και μια πολωνέζα ηθοποιός, η Ιραζέμα Ντίλιαν, που ενώ είχε ένα τύπο καθαρά σλαβικό, έπρεπε να παίξει την αδελφή ενός μεξικανού μιγά. Προτιμώ να μη μιλήσω για τα προβλήματα που αντιμετώπισα στο γύρισμα, για ένα αποτέλεσμα πολύ συζητήσιμο.
Σε μια σκηνή της ταινίας ένας γέρος διαβάζει σ' ένα παιδί ένα κείμενο, που για εμένα είναι το ωραιότερο της Βίβλου, πολύ ανώτερο από το Άσμα ασμάτων. Υπάρχει στη Σοφία Σολομώντος, βιβλίο που δεν βρίσκεται σε όλες τις εκδόσεις, κάθε άλλο μάλιστα. Ο συγγραφέας αυτών των εξαίσιων γραμμών, τις βάζει στο στόμα των ασεβών. Αλλιώς, θα ήταν αδύνατο να ειπωθούν. Αρκεί να βάλει κανείς μέσα σε παρένθεση τις πρώτες λέξεις και να διαβάσει:
(Διότι οι ασεβείς είπαν στους εαυτούς τους, μέσα στην πλάνη του λογισμού τους) : Ο χρόνος της ζωής μας είναι σύντομος και γεμάτος θλίψη, δεν υπάρχει καμία θεραπεία ενάντια στον θάνατο του ανθρώπου, και ποτέ δεν γνωρίσαμε κανένα που να γύρισε από τον τάφο του.
Διότι μοίρα μας είναι η περιπέτεια, και ύστερα θα είμαστε σαν να μην υπήρξαμε ποτέ, γιατί η ανάσα των ρουθουνιών μας δεν είναι παρά καπνός, και ο λόγος μας σαν σπίθα εφήμερη που βγαίνει από την καρδιά μας.
Όταν αυτή σβήσει, το σώμα μας θα γίνει στάχτη, και το πνεύμα μας, σαν λεπτός αέρας, θα διασκορπιστεί.
Και το όνομά μας με τον καιρό θα λησμονηθεί, και καμία ανάμνηση δεν θα μείνει από τις πράξεις μας, και η ζωή μας, σαν συννεφιά και σαν ομίχλη θα περάσει και θα διαλυθεί, κυνηγημένη απ' τις ακτίνες του ήλιου και νικημένη από τη φλόγα του.
Γιατί ο χρόνος της ζωής μας είναι σαν το πέρασμα ενός ίσκιου, και δεν γίνεται να ξεφύγουμε από το τέλος μας, διότι είναι γραμμένο, και κανείς δεν γλυτώνει απ' αυτό.
Ελάτε λοιπόν, ας απολαύσουμε τ' αγαθά που έχουμε. Ας βιαστούμε να χαρούμε την πλάση και τη νιότη.
Ας μεθύσουμε με το καλύτερο κρασί, ας λουστούμε με αρώματα, κι ας αφήσουμε το λουλούδι της άνοιξης να περάσει.
Ας στεφανωθούμε με μπουμπούκια τριαντάφυλλων, πριν προλάβουν να μαραθούν.
Ας μην υπάρξει ούτε ένας ανάμεσά μας, που δεν θα πάρει μέρος στις ασωτίες μας, ας αφήσουμε παντού τα σημάδια της ηδονής, γιατί αυτό είναι το μερτικό μας και ο κλήρος μας."
(Λουίς Μπουνιουέλ, "Η τελευταία πνοή", Εκδόσεις "Οδυσσέας")
Λουίς Μπουνιουέλ
"Ανάμεσα στο 1946 και στο 1964, από το Γκραν Καζίνο ως τον Σίμωνα της ερήμου, γύρισα στο Μεξικό είκοσι ταινίες (στις τριανταδύο που έχω γυρίσει συνολικά). Με εξαίρεση τον Ροβινσώνα Κρούσο και το The young one... όλες αυτές οι ταινίες γυρίστηκαν σε ισπανική γλώσσα, με ηθοποιούς και τεχνικούς μεξικάνους. Ο χρόνος γυρίσματός τους κυμαινόταν ανάμεσα στις δεκαοκτώ με εικοσιτέσσερις μέρες - πολύ μικρός -... Τα μέσα ήταν περιορισμένα, η αμοιβή μου πολύ χαμηλή. Δύο φορές έτυχε να κάνω τρεις ταινίες μέσα στην ίδια χρονιά.
Η ανάγκη στην οποία βρισκόμουν, να ζω τον εαυτό μου και την οικογένειά μου από τη δουλειά μου, εξηγεί ίσως το γεγονός ότι σήμερα αυτές οι ταινίες εκτιμούνται ποικιλιτρόπως, πράγμα που το καταλαβαίνω πολύ καλά. Πολλές φορές μου συνέβη να δεχτώ θέματα που δεν τα είχα καθόλου διαλέξει και να δουλέψω με ηθοποιούς που δεν ταίριαζαν στους ρόλους τους. Παρ' όλα αυτά, το 'χω πει πολλές φορές, πιστεύω ότι ουδέποτε γύρισα μια σκηνή, που να ήταν αντίθετη στις πεποιθήσεις μου, στην προσωπική μου ηθική. Σ' αυτές τις άνισες ταινίες, δεν υπάρχει κάτι που να μου φαίνεται αναξιοπρεπές..."
"Από το 1930 είχα γράψει μαζί με τον Ύνικ ένα σενάριο, από το βιβλίο Ανεμοδαρμένα ύψη. Όπως όλοι οι σουρρεαλιστές, αισθανόμουν μεγάλη έλξη γι' αυτό το μυθιστόρημα και ήθελα να το κάνω ταινία. Η ευκαιρία μου παρουσιάστηκε το 1953 στο Μεξικό. Ξανακοίταξα το σενάριο, σίγουρα ένα από τα καλύτερα που έχουν περάσει από τα χέρια μου. Δυστυχώς αναγκάστηκα να δεχτώ ηθοποιούς που είχε κλείσει ο Οσκαρ για ένα μιούζικαλ. Ήταν ο Ζωρζ Μιστράλ, ο Ερνέστο Αλόνσο, η Λίντα Πράντο, τραγουδίστρια και χορεύτρια της ρούμπα (una rumbera), που θα έπαιζε το ρόλο ενός νεαρού ρομαντικού κοριτσιού, και μια πολωνέζα ηθοποιός, η Ιραζέμα Ντίλιαν, που ενώ είχε ένα τύπο καθαρά σλαβικό, έπρεπε να παίξει την αδελφή ενός μεξικανού μιγά. Προτιμώ να μη μιλήσω για τα προβλήματα που αντιμετώπισα στο γύρισμα, για ένα αποτέλεσμα πολύ συζητήσιμο.
Σε μια σκηνή της ταινίας ένας γέρος διαβάζει σ' ένα παιδί ένα κείμενο, που για εμένα είναι το ωραιότερο της Βίβλου, πολύ ανώτερο από το Άσμα ασμάτων. Υπάρχει στη Σοφία Σολομώντος, βιβλίο που δεν βρίσκεται σε όλες τις εκδόσεις, κάθε άλλο μάλιστα. Ο συγγραφέας αυτών των εξαίσιων γραμμών, τις βάζει στο στόμα των ασεβών. Αλλιώς, θα ήταν αδύνατο να ειπωθούν. Αρκεί να βάλει κανείς μέσα σε παρένθεση τις πρώτες λέξεις και να διαβάσει:
(Διότι οι ασεβείς είπαν στους εαυτούς τους, μέσα στην πλάνη του λογισμού τους) : Ο χρόνος της ζωής μας είναι σύντομος και γεμάτος θλίψη, δεν υπάρχει καμία θεραπεία ενάντια στον θάνατο του ανθρώπου, και ποτέ δεν γνωρίσαμε κανένα που να γύρισε από τον τάφο του.
Διότι μοίρα μας είναι η περιπέτεια, και ύστερα θα είμαστε σαν να μην υπήρξαμε ποτέ, γιατί η ανάσα των ρουθουνιών μας δεν είναι παρά καπνός, και ο λόγος μας σαν σπίθα εφήμερη που βγαίνει από την καρδιά μας.
Όταν αυτή σβήσει, το σώμα μας θα γίνει στάχτη, και το πνεύμα μας, σαν λεπτός αέρας, θα διασκορπιστεί.
Και το όνομά μας με τον καιρό θα λησμονηθεί, και καμία ανάμνηση δεν θα μείνει από τις πράξεις μας, και η ζωή μας, σαν συννεφιά και σαν ομίχλη θα περάσει και θα διαλυθεί, κυνηγημένη απ' τις ακτίνες του ήλιου και νικημένη από τη φλόγα του.
Γιατί ο χρόνος της ζωής μας είναι σαν το πέρασμα ενός ίσκιου, και δεν γίνεται να ξεφύγουμε από το τέλος μας, διότι είναι γραμμένο, και κανείς δεν γλυτώνει απ' αυτό.
Ελάτε λοιπόν, ας απολαύσουμε τ' αγαθά που έχουμε. Ας βιαστούμε να χαρούμε την πλάση και τη νιότη.
Ας μεθύσουμε με το καλύτερο κρασί, ας λουστούμε με αρώματα, κι ας αφήσουμε το λουλούδι της άνοιξης να περάσει.
Ας στεφανωθούμε με μπουμπούκια τριαντάφυλλων, πριν προλάβουν να μαραθούν.
Ας μην υπάρξει ούτε ένας ανάμεσά μας, που δεν θα πάρει μέρος στις ασωτίες μας, ας αφήσουμε παντού τα σημάδια της ηδονής, γιατί αυτό είναι το μερτικό μας και ο κλήρος μας."
(Λουίς Μπουνιουέλ, "Η τελευταία πνοή", Εκδόσεις "Οδυσσέας")
Πέμπτη 4 Φεβρουαρίου 2010
8... Βιριδιάνα.
(κλικ)
"Βιριδιάνα" - "Viridiana", 1961
Λουίς Μπουνιουέλ
"Απ' την αρχή πρέπει να πούμε πως, για να εξοικειωθεί κανείς με την μεγαλειώδη απλότητα αυτής της κλασσικής πια ταινίας χρειάζεται μια προπαίδεια, βασικά σ' ότι αφορά τον μπουνιουελικό τρόπο χρήσεως των συμβόλων και το προτσές της καλλιτεχνικής δημιουργίας ενός από τους μεγαλύτερους σκηνοθέτες από δημιουργίας κινηματογράφου..."
"... Κι εδώ, όπως και σ' όλες του σχεδόν τις ταινίες βάζει σαν στόχο την απομυθοποίηση ορισμένων πρωταρχικών χριστιανικών συμβόλων, όπως η αγιότητα κι η χριστιανικής υφής φιλανθρωπία. Γιατί ο Μπουνιουέλ παραμένει πάντα "δεδηλωμένος" πολέμιος της θρησκείας και πιστεύει πως το κακό στον κόσμο έχει σαν βάση την χριστιανική ηθική που κατά την γνώμη του διαστρέβλωσε τις πρωταρχικές και ενστικτώδικες ηθικές αρχές και απαλλοτρίωσε τη γνησιότητα και τιμιότητα που έχουν από μόνα τους τα ένστικτα... Φυσικά, η κριτική του επεκτείνεται πάντα και σε όλα τα παράγωγα της χριστιανικής ηθικής καθώς επίσης και στη σημερινή μορφή της οικογένειας, του κράτους κλπ. Γι' αυτό ακριβώς το λόγο οι τρομαγμένοι αστοί, που πρώτη φορά είδαν να γκρεμίζονται τα σύμβολα και οι μύθοι τους με τη μαγική δύναμη και την αμεσότητα της εικόνας, προσπάθησαν από την αρχή σχεδόν της καριέρας του (1930) να τον απομονώσουν με κάθε τρόπο. Μάταιος κόπος. Ο Μπουνιουέλ έγινε με τον καιρό το σύμβολο του αντικομφορμισμού και της ασυμβίβαστης τιμιότητας.
Το περίεργο είναι πως η Βιριδιάνα γυρίστηκε με την άδεια και τις ευλογίες του Φράνκο. Ώσπου να πάρουν είδηση οι φασίστες περί τίνος ακριβώς επρόκειτο οι φίλοι του συμπατριώτες φυγάδευσαν την ταινία στη Γαλλία. Γεννάται τώρα το ερώτημα πως γελάστηκαν οι λογοκριτές. Η απάντηση είναι απλούστατη. Το σενάριο που διάβασαν, έμοιαζε σαν ύμνος στη χριστιανική αγιότητα που αποτελεί και το θέμα της ταινίας. Όμως, σκηνοθετικά το θέμα αυτό πήρε εντελώς αντίστροφες προεκτάσεις και έγινε η πιο σοφή και τέλεια κριτική που έγινε ποτέ για το υποκριτικό πλασάρισμα κατά μόνας της αγιοσύνης σαν αντίδοτο στην κοινωνική δυστυχία. Η Βιριδιάνα, μαθητευόμενη καλόγρια, περνάει όλα τα στάδια της "πτώσης" απ' τον ουρανό στη γη κι η φάρμα του θείου της γίνεται το καθαρτήριο για να κερδίσει τελικά όχι τον παράδεισο αλλά την κοινωνική της υπόσταση και αξία. Όταν ο θείος της, θύμα κι αυτός των παλιωμένων κοινωνικών συμβάσεων αυτοκτονεί γιατί δεν κατάφερε ποτέ να διώξει τα φθαρμένα σύμβολα και να προσαρμοσθεί στην εποχή του, η Βιριδιάνα καταλαβαίνει πως ο δρόμος προς τη μοναστική της αγιότητα έχει αποκοπεί. Στρέφεται λοιπόν στο πιο πρόχειρο υποκατάστατο, τη φιλανθρωπία, πιστεύοντας κι αυτή όπως όλες οι κυρίες του κόσμου που ανήκουν σε φιλανθρωπικούς συλλόγους πως η ελεημοσύνη δίνει εγγυημένο διαβατήριο για τον παράδεισο. Δεύτερη απογοήτευση και τελική πτώση. Η Βιριδιάνα βλέπει τους ρακένδυτους λούμπεν που μάζεψε στο σπίτι της να επαναστατούν. Χάνει και την τελευταία ελπίδα πως θα ήταν δυνατό να φτάσει στην αγιότητα έμμεσα. Δεν της μένει παρά να... παίζει χαρτιά με τον ξάδελφό της... Η Βιριδιάνα επανέρχεται στη ζωή, ενσωματώνεται στην κοινωνία, εντός της οποίας σώζεται έστω και με τον ευτελέστερο τρόπο: παίζοντας χαρτιά ! Αξίζει να σταθούμε στα σύμβολα που μεταχειρίζεται ο σκηνοθέτης για να υπογραμμίσει τις προθέσεις του όπως ο σταυρός που είναι θήκη μαχαιριών, το ξεπουπουλιασμένο περιστέρι... και, κυρίως, το ανεπανάληπτο πάρτυ των ζητιάνων που αποτελεί σπάνιο κομμάτι κινηματογραφικής ανθολογίας..."
"... Η αναπαράσταση του Μυστικού Δείπνου του Ντα Βίντσι αποτέλεσε την πέτρα του σκανδάλου για τους λογοκριτές. Ο σπαραχτικός χορός με το Αλληλούια του Χαίντελ, ήταν μια πρωτάκουστη "ιεροσυλία". Το Βατικανό διαμαρτύρεται, οι παπάδες όλου του κόσμου διαμαρτύρονται, οι φιλάνθρωπες κυρίες διαμαρτύρονται, οι εφησυχασμένοι αστοί διαμαρτύρονται. Ο Μπουνιουέλ πετυχαίνει καίρια τον στόχο του. Σε ηλικία 62 χρόνων αναταράσσει ακόμα μια φορά τα λιμνάζοντα νερά της συμβατικής ηθικής..."
(Βασίλης Ραφαηλίδης, "Λεξικό Ταινιών", τόμος Γ' , Εκδόσεις "Αιγόκερως")
Λουίς Μπουνιουέλ
"Απ' την αρχή πρέπει να πούμε πως, για να εξοικειωθεί κανείς με την μεγαλειώδη απλότητα αυτής της κλασσικής πια ταινίας χρειάζεται μια προπαίδεια, βασικά σ' ότι αφορά τον μπουνιουελικό τρόπο χρήσεως των συμβόλων και το προτσές της καλλιτεχνικής δημιουργίας ενός από τους μεγαλύτερους σκηνοθέτες από δημιουργίας κινηματογράφου..."
"... Κι εδώ, όπως και σ' όλες του σχεδόν τις ταινίες βάζει σαν στόχο την απομυθοποίηση ορισμένων πρωταρχικών χριστιανικών συμβόλων, όπως η αγιότητα κι η χριστιανικής υφής φιλανθρωπία. Γιατί ο Μπουνιουέλ παραμένει πάντα "δεδηλωμένος" πολέμιος της θρησκείας και πιστεύει πως το κακό στον κόσμο έχει σαν βάση την χριστιανική ηθική που κατά την γνώμη του διαστρέβλωσε τις πρωταρχικές και ενστικτώδικες ηθικές αρχές και απαλλοτρίωσε τη γνησιότητα και τιμιότητα που έχουν από μόνα τους τα ένστικτα... Φυσικά, η κριτική του επεκτείνεται πάντα και σε όλα τα παράγωγα της χριστιανικής ηθικής καθώς επίσης και στη σημερινή μορφή της οικογένειας, του κράτους κλπ. Γι' αυτό ακριβώς το λόγο οι τρομαγμένοι αστοί, που πρώτη φορά είδαν να γκρεμίζονται τα σύμβολα και οι μύθοι τους με τη μαγική δύναμη και την αμεσότητα της εικόνας, προσπάθησαν από την αρχή σχεδόν της καριέρας του (1930) να τον απομονώσουν με κάθε τρόπο. Μάταιος κόπος. Ο Μπουνιουέλ έγινε με τον καιρό το σύμβολο του αντικομφορμισμού και της ασυμβίβαστης τιμιότητας.
Το περίεργο είναι πως η Βιριδιάνα γυρίστηκε με την άδεια και τις ευλογίες του Φράνκο. Ώσπου να πάρουν είδηση οι φασίστες περί τίνος ακριβώς επρόκειτο οι φίλοι του συμπατριώτες φυγάδευσαν την ταινία στη Γαλλία. Γεννάται τώρα το ερώτημα πως γελάστηκαν οι λογοκριτές. Η απάντηση είναι απλούστατη. Το σενάριο που διάβασαν, έμοιαζε σαν ύμνος στη χριστιανική αγιότητα που αποτελεί και το θέμα της ταινίας. Όμως, σκηνοθετικά το θέμα αυτό πήρε εντελώς αντίστροφες προεκτάσεις και έγινε η πιο σοφή και τέλεια κριτική που έγινε ποτέ για το υποκριτικό πλασάρισμα κατά μόνας της αγιοσύνης σαν αντίδοτο στην κοινωνική δυστυχία. Η Βιριδιάνα, μαθητευόμενη καλόγρια, περνάει όλα τα στάδια της "πτώσης" απ' τον ουρανό στη γη κι η φάρμα του θείου της γίνεται το καθαρτήριο για να κερδίσει τελικά όχι τον παράδεισο αλλά την κοινωνική της υπόσταση και αξία. Όταν ο θείος της, θύμα κι αυτός των παλιωμένων κοινωνικών συμβάσεων αυτοκτονεί γιατί δεν κατάφερε ποτέ να διώξει τα φθαρμένα σύμβολα και να προσαρμοσθεί στην εποχή του, η Βιριδιάνα καταλαβαίνει πως ο δρόμος προς τη μοναστική της αγιότητα έχει αποκοπεί. Στρέφεται λοιπόν στο πιο πρόχειρο υποκατάστατο, τη φιλανθρωπία, πιστεύοντας κι αυτή όπως όλες οι κυρίες του κόσμου που ανήκουν σε φιλανθρωπικούς συλλόγους πως η ελεημοσύνη δίνει εγγυημένο διαβατήριο για τον παράδεισο. Δεύτερη απογοήτευση και τελική πτώση. Η Βιριδιάνα βλέπει τους ρακένδυτους λούμπεν που μάζεψε στο σπίτι της να επαναστατούν. Χάνει και την τελευταία ελπίδα πως θα ήταν δυνατό να φτάσει στην αγιότητα έμμεσα. Δεν της μένει παρά να... παίζει χαρτιά με τον ξάδελφό της... Η Βιριδιάνα επανέρχεται στη ζωή, ενσωματώνεται στην κοινωνία, εντός της οποίας σώζεται έστω και με τον ευτελέστερο τρόπο: παίζοντας χαρτιά ! Αξίζει να σταθούμε στα σύμβολα που μεταχειρίζεται ο σκηνοθέτης για να υπογραμμίσει τις προθέσεις του όπως ο σταυρός που είναι θήκη μαχαιριών, το ξεπουπουλιασμένο περιστέρι... και, κυρίως, το ανεπανάληπτο πάρτυ των ζητιάνων που αποτελεί σπάνιο κομμάτι κινηματογραφικής ανθολογίας..."
"... Η αναπαράσταση του Μυστικού Δείπνου του Ντα Βίντσι αποτέλεσε την πέτρα του σκανδάλου για τους λογοκριτές. Ο σπαραχτικός χορός με το Αλληλούια του Χαίντελ, ήταν μια πρωτάκουστη "ιεροσυλία". Το Βατικανό διαμαρτύρεται, οι παπάδες όλου του κόσμου διαμαρτύρονται, οι φιλάνθρωπες κυρίες διαμαρτύρονται, οι εφησυχασμένοι αστοί διαμαρτύρονται. Ο Μπουνιουέλ πετυχαίνει καίρια τον στόχο του. Σε ηλικία 62 χρόνων αναταράσσει ακόμα μια φορά τα λιμνάζοντα νερά της συμβατικής ηθικής..."
(Βασίλης Ραφαηλίδης, "Λεξικό Ταινιών", τόμος Γ' , Εκδόσεις "Αιγόκερως")
Τρίτη 26 Ιανουαρίου 2010
"Πένθος και Μελαγχολία" - Σίγκμουντ Φρόυντ
.
Πένθος και Μελαγχολία
Περφόρμανς από την ομάδα Nova Melancholia
Η ομάδα Nova Melancholia μετά τη συμμετοχή της στο φεστιβάλ Αθηνών 2009, παρουσιάζει την περφόρμανς Πένθος και Μελαγχολία, που βασίζεται στο ομώνυμο κείμενο του Σίγκμουντ Φρόυντ (1915). Μία παράσταση για την αμφιθυμία της αγάπης, για την απώλεια του αγαπώμενου αντικειμένου, για τον αδυσώπητο αγώνα του Εγώ μέσα στο δίχτυ του μελαγχολικού συμπλέγματος.
Αφιερωμένη στη μελαγχολία των καιρών.
Ερμηνεύουν: Β. Κυριακουλάκου, Β. Μαστρογιάννη,
Σ. Νούλα, Ν. Σάμπαλης, Δ. Χατζηπαυλίδου
Κείμενο: Σίγκμουντ Φρόυντ (1915)
Μετάφραση: Ν. Σιουζουλή
Σκηνοθεσία: Β. Νούλας
Σκηνοθετική συνεργασία: Μ. Τσίπος
Σκηνικά - κοστούμια: Ν. Οικονόμου
Φωτισμοί: Θ. Μιχόπουλος
Στο BOOZE Cooperativa, Κολοκοτρώνη 57, τηλ. 2114000863
Από 1η Φεβρουαρίου έως 2 Μαρτίου, για 13 παραστάσεις
[1-3, 8-10, 15-17, 22-23 ΦΕΒ. & 1-2 ΜΑΡ.]
ώρα παράστασης: 9 μμ.
διάρκεια: 70’
είσοδος: 15 €, φοιτ. 10 €
www.myspace.com/nova_melancholia
Η ομάδα Nova Melancholía ιδρύθηκε το 2006 στην Αθήνα και έχει παρουσιάσει μέχρι σήμερα επτά θεατρικές παραγωγές (2η Μπιενάλε Αθήνας, Φεστιβάλ Φιλίππων, Φεστιβάλ Αθηνών, BIOS, Booze Cooperativa, Άδειος Χώρος Εθνικού Θεάτρου) και μία μικρού μήκους ταινία (συμπαραγωγή με το ΕΚΚ). Οι κώδικες του σωματικού θεάτρου και της εικαστικής περφόρμανς, η γλυπτική αντιμετώπιση του σώματος του ηθοποιού και η εμπλοκή κειμένων ξένων προς το θέατρο (Πεντζίκης, Μπένγιαμιν, Σκαρίμπας, Φρόυντ), αποτελούν πυλώνες εργασίας της ομάδας. Στόχος της είναι η δημιουργία θεαμάτων μέσω της αναζήτησης σύγχρονων τρόπων δραματουργίας και της χρήσης υβριδικών μορφών γραφής. Το αποτέλεσμα στοχεύει στη διανοητική διέγερση, τη συγκινησιακή φόρτιση και την αισθητική απόλαυση του θεατή. Η ομάδα έχει συμμετάσχει στο Σύστημα Αθήνα 2008 και επιχορηγείται από το ΕΚΕΘΕΧ / ΥΠΠΟ.
.
Περφόρμανς από την ομάδα Nova Melancholia
Η ομάδα Nova Melancholia μετά τη συμμετοχή της στο φεστιβάλ Αθηνών 2009, παρουσιάζει την περφόρμανς Πένθος και Μελαγχολία, που βασίζεται στο ομώνυμο κείμενο του Σίγκμουντ Φρόυντ (1915). Μία παράσταση για την αμφιθυμία της αγάπης, για την απώλεια του αγαπώμενου αντικειμένου, για τον αδυσώπητο αγώνα του Εγώ μέσα στο δίχτυ του μελαγχολικού συμπλέγματος.
Αφιερωμένη στη μελαγχολία των καιρών.
Ερμηνεύουν: Β. Κυριακουλάκου, Β. Μαστρογιάννη,
Σ. Νούλα, Ν. Σάμπαλης, Δ. Χατζηπαυλίδου
Κείμενο: Σίγκμουντ Φρόυντ (1915)
Μετάφραση: Ν. Σιουζουλή
Σκηνοθεσία: Β. Νούλας
Σκηνοθετική συνεργασία: Μ. Τσίπος
Σκηνικά - κοστούμια: Ν. Οικονόμου
Φωτισμοί: Θ. Μιχόπουλος
Στο BOOZE Cooperativa, Κολοκοτρώνη 57, τηλ. 2114000863
Από 1η Φεβρουαρίου έως 2 Μαρτίου, για 13 παραστάσεις
[1-3, 8-10, 15-17, 22-23 ΦΕΒ. & 1-2 ΜΑΡ.]
ώρα παράστασης: 9 μμ.
διάρκεια: 70’
είσοδος: 15 €, φοιτ. 10 €
www.myspace.com/nova_melancholia
Η ομάδα Nova Melancholía ιδρύθηκε το 2006 στην Αθήνα και έχει παρουσιάσει μέχρι σήμερα επτά θεατρικές παραγωγές (2η Μπιενάλε Αθήνας, Φεστιβάλ Φιλίππων, Φεστιβάλ Αθηνών, BIOS, Booze Cooperativa, Άδειος Χώρος Εθνικού Θεάτρου) και μία μικρού μήκους ταινία (συμπαραγωγή με το ΕΚΚ). Οι κώδικες του σωματικού θεάτρου και της εικαστικής περφόρμανς, η γλυπτική αντιμετώπιση του σώματος του ηθοποιού και η εμπλοκή κειμένων ξένων προς το θέατρο (Πεντζίκης, Μπένγιαμιν, Σκαρίμπας, Φρόυντ), αποτελούν πυλώνες εργασίας της ομάδας. Στόχος της είναι η δημιουργία θεαμάτων μέσω της αναζήτησης σύγχρονων τρόπων δραματουργίας και της χρήσης υβριδικών μορφών γραφής. Το αποτέλεσμα στοχεύει στη διανοητική διέγερση, τη συγκινησιακή φόρτιση και την αισθητική απόλαυση του θεατή. Η ομάδα έχει συμμετάσχει στο Σύστημα Αθήνα 2008 και επιχορηγείται από το ΕΚΕΘΕΧ / ΥΠΠΟ.
.
Εγγραφή σε:
Αναρτήσεις (Atom)
