Ευχές

.


।

Στο στήθος του ειδωλολάτρη (Μόμπυ Ντικ 6)

.


"Αν στο στήθος του ειδωλολάτρη υπήρχε ακόμα κάποιος πάγος αδιαφορίας για μένα, με αυτό το ευχάριστο και εγκάρδιο κάπνισμα που είχαμε, γρήγορα έλιωσε και γίναμε φίλοι στενοί. Φαινόταν να με συμπαθεί τόσο φυσικά και αυθόρμητα όσο κι εγώ, κι όταν πάψαμε να καπνίζουμε, κόλλησε το μέτωπό του στο δικό μου, με αγκάλιασε από τη μέση και είπε πως από 'δω και μπρος ήμασταν παντρεμένοι, εννοώντας, με αυτή την φράση που έλεγαν στην πατρίδα του, πως ήμασταν φίλοι καρδιακοί, με χαρά θα πέθαινε για μένα, αν η ανάγκη το ζητούσε. Σε ένα συμπατριώτη μου τούτη η ξαφνική φλόγα φιλίας θα φαινόταν πολύ, πάρα πολύ πρώιμη, κάτι πολύ ύποπτο, αλλά, σε τούτο τον απλό άγριο, οι παλιοί εκείνοι κανόνες δεν είχαν εφαρμογή.
...

Σε όλα τα πλάτη ο κόσμος είναι κοινός, σαν ένα εταιρικό κεφάλαιο. Εμείς οι κανίβαλοι πρέπει να βοηθάμε αυτούς τους χριστιανούς."

(εικόνα: Pieter Bruegel the Elder)

.

43... Νοσφεράτου, ο δράκουλας της νύχτας.

(κλικ)

"Νοσφεράτου, ο δράκουλας της νύχτας" - "Nosferatu, phantom der nacht", 1978
Βέρνερ Χέρτζογκ




"Το επικίνδυνο εγχείρημα του Χέρτζογκ να ξαναπιάσει το θέμα που το 1922 ο ιδιοφυής Μουρνάου το ανέπτυξε με τρόπο ανεπανάληπτο στο εξπρεσιονιστικό του αριστούργημα Νοσφεράτου, ο βρυκόλακας - Μια συμφωνία τρόμου, σίγουρα έχει κάποιο συγκεκριμένο νόημα και κάπου αποσκοπεί. Όχι πάντως, στο να "ξαναφτιάξει" την ταινία του Μουρνάου. Ίσως μόνο να την διορθώσει ιδεολογικά: Στον Μουρνάου ο Δράκουλας των Καρπαθίων... είναι μεν η ενσάρκωση του Κακού, ο διάβολος ή ο αντίχριστος αν προτιμάτε, αλλά τούτο το μυθοποιημένο Κακό δεν είναι παρά η κρίση που το 1922 αρχίζει να κυοφορείται στη Γερμανία και που δέκα περίπου χρόνια αργότερα θα οδηγήσει στη ναζιστική φρίκη. Ο Μουρνάου ήταν ένας "προφήτης" της τραγικής μοίρας της πατρίδας του, κι ο Δράκουλάς του ένας εν δυνάμει Χίτλερ. Εν πάσει περιπτώσει, ο Μουρνάου μ' εκείνη την απίθανη "συμφωνία τρόμου", που είναι ένας σταθμός στην ιστορία του κινηματογράφου, ούτε αμπελοφιλοσοφεί όπως ο Χέρτζογκ ούτε αυτοεγκαταλείπεται στο μεταφυσικό παραλήρημα...




Ο Χέρτζογκ, κατ' αρχήν με το σκηνοθετικό του στυλ, επιχειρεί ένα είδος ρεαλιστικοποίησης του μύθου που σημαίνει μετάθεσή του σ' έναν χώρο που δεν του ανήκει και που είναι αυτός που το φανταστικό αποδυναμώνεται και σοβαροποιούμενο χάνει όλη τη γοητεία του παραμυθιού...




Στο τέλος της ταινίας του Μουρνάου ο Δράκουλας πεθαίνει οριστικά και αμετάκλητα: Το Κακό έχει γίνει καπνός στην κυριολεξία. Στο τέλος της ταινίας του Χέρτζογκ ο Δράκουλας πεθαίνει μεν αλλά αφήνει διάδοχο: Το Κακό είναι αθάνατο και αιώνιο, είναι το "ιστορικό" επακόλουθο του προπατορικού αμαρτήματος.




Άλλωστε, απ' την αρχή κιόλας της ταινίας του, ο Χέρτζογκ προσπαθεί να μας τρομοκρατήσει με το ενσαρκωμένο αιώνιο κακό: Οι τίτλοι πέφτουν πάνω στις περιβόητες μούμιες του Μεξικού, μια ομάδα μουμιοποιημένων σκελετών που χρονολογούνται απ' τον περασμένο αιώνα και που με τη "φυσική" τους στάση δηλώνουν μια καταστροφή που ήρθε εντελώς ξαφνικά. Εδώ, το Κακό είναι μέρος της φύσης, και σαν τέτοιο εντελώς ανεξέλεγκτο.





Και το σημαντικότερο: Ο απελπισμένος Χέρτζογκ καταργεί και την χριστιανική εκδοχή του Κακού: Η όστια (το σώμα του Χριστού) είναι εντελώς ανεπαρκές αντίδοτο και η θυσιαζόμενη "παρθενική αγνότητα" της κοπέλας που εγκαταλείπεται στο θάνατο (παραπομπή στη σταύρωση) δεν φέρνει κανένα αποτέλεσμα. Το Κακό θα συνεχίσει την πορεία του, όσοι σταυρικοί θάνατοι κι αν συμβούν στο μέλλον..."

(Βασίλης Ραφαηλίδης, "Λεξικό ταινιών" τόμος Δ', Εκδόσεις "Αιγόκερως")
.

42... Ο θυρωρός της νύχτας.

(κλικ)

"Ο θυρωρός της νύχτας" - "Il portiere di notte", 1974
Λιλιάνα Καβάνι



"... Κανείς δεν αρνείται το βεβαιωμένο γεγονός πως ο ναζισμός φύτρωσε στο πρόσφορο έδαφος της ψυχολογίας του φοβισμένου, ταπεινωμένου και πεινασμένου γερμανικού λαού. (Βλέπε Βίλχελμ Ράιχ). Όμως, θα 'ταν καθαρός παραλογισμός να δεχθείς την άποψη της Καβάνι σύμφωνα με την οποία, ο τυπικός Ναζί είναι ένας σαδομαζοχιστής και ότι ο ναζισμός είχε και έχει πάντα γερές ρίζες στην ατομική ψυχοπαθολογία. Ο ναζισμός (και ο φασισμός) δεν είναι ψυχική αρρώστια, αλλά φαινόμενο κοινωνικό, καθορισμένο από προσδιορίσιμες κοινωνικοπολιτικές συνθήκες.

Η Καβάνι προσπαθεί να ερμηνεύσει τον ναζισμό με όρους της ψυχανάλυσης και μόνο, πράγμα που την υποχρεώνει να δώσει καθολική αξία σε μια εντελώς ειδική περίπτωση σαδομαζοχιστικού έρωτα. Όμως μια τέτοια προσέγγιση του ναζισμού είναι δυνατή μόνο μέσα από τον τομέα εκείνο της ψυχοπαθολογίας που οδήγησε στην ψυχανάλυση...: την υστερία.

Κατά τον Λακάν, η υστερία είναι το πιο έγκυρο πεδίο για τη μελέτη του υποσυνείδητου δεδομένου ότι ο υστερικός διατηρεί συγκροτημένη τη λαλιά του η οποία προσφέρει στον ψυχαναλυτή σίγουρες λαβές για τη σωστή διάγνωση: Δεν είναι μόνο οι εξομολογήσεις αλλά και η κανονική ομιλία, συγκεκριμένα η δομή του λόγου, που κάνει φανερό το υποσυνείδητο.

Πάντα κατά τον Λακάν... ένα από τα βασικά γνωρίσματα του υστερικού είναι η επιθυμία του (ομολογημένη ή υπονοούμενη) για κυριαρχία πάνω σ' έναν καλύτερο και ισχυρότερο απ' αυτόν - ή σ' έναν που τον νομίζει σαν καλύτερο και ισχυρότερο.

Δεδομένου ότι η υστερία, σε όλες της τις διαβαθμίσεις είναι αρρώστια διαδομένη πολύ περισσότερο απ' ότι νομίζουμε, δεδομένου ακόμα ότι είναι μια αρρώστια "υποδύσεως" (ο ασθενής ζει κυριολεκτικά τα αποκυήματα της φαντασίας του, υποδυόμενος έναν ρόλο) εύκολα καταλαβαίνει κανείς ότι η δυσκολία δεν είναι μεγάλη για να μπει ο υστερικός στην υπναγωγική σφαίρα επιρροής του δημαγωγού. Στο ναζισμό, το ρόλο αυτό τον ανέλαβαν από κοινού ο Χίτλερ και ο Γκαίμπελς.

Οι σχέσεις του ναζισμού και της ψυχανάλυσης τελειώνουν εδώ. Εντούτοις η Καβάνι τις προωθεί εντελώς αυθαίρετα, πολύ πιο πέρα: Μια μεμονωμένη περίπτωση σαδομαζοχιστικής αλληλεξάρτησης θύτη-θύματος την ανάγει σε κανόνα γενικής ισχύος για να καταλήξει στο συμπέρασμα πως η ναζιστική πανούκλα ενεδρεύει στον καθένα μας, στο μέτρο που είναι σαδομαζοχιστής...

Έτσι, η ταινία γίνεται μια τραγική ιστορία "δύσκολου έρωτα" που οδηγεί τον πρώην ναζί και νυν θυρωρό ξενοδοχείου Μαξ (Ντεργκ Μπόγκαρντ) και την πρώην κρατούμενή του... Λουτσία (Σαρλότ Ράμπλινγκ) στο θάνατο... Καθώς η προσοχή του θεατή στρέφεται προς το "μείζον θέμα" της παράξενης ερωτικής σχέσης του θύματος με τον θύτη... ο αρχικός στόχος της Καβάνι χάνεται εντελώς. Ο ναζισμός δεν είναι παρά ένα γραφικό φόντο - φορέας της τραγωδίας, ενώ το μπαρόκ ντεκόρ, ο αργός ρυθμός, οι τελετουργικές κινήσεις της κάμερας, η ναζιστική εκδοχή του χορού της Σαλώμης που αποτελεί και το κλου της ταινίας και τα μουντά χρώματα τονίζουν στον υπέρτατο βαθμό το τραγικό στοιχείο, βγάζοντας την ιστορία στο περιθώριο...

Τραγωδία λοιπόν, είναι η ταινία της Καβάνι και όχι κοινωνική και πολιτική αλληγορία. Ωστόσο πρόκειται για τραγωδία με πεποιημένο τραγικό πυρήνα, δηλαδή μια ψευδοτραγωδία. Το εγχείρημα παρά ήταν βαρύ για τους ώμους της Καβάνι. Με το ίδιο θέμα ένας Βισκόντι, ίσως να τα κατάφερνε καλύτερα. Άλλωστε είναι φανερή η επίδρασή του στην Καβάνι, όπως φανερή είναι και η επίδραση του Ρεναί (Χιροσίμα αγάπη μου), αλλά μόνο όταν αφορά μια αδέξια μίμηση στην άρθρωση του ενεστώτος και του αόριστου χρόνου. Το Νύχτα και ομίχλη του Ρεναί επίσης, θα είχε μάθει πολλά στην Καβάνι αν στ' αλήθεια είχε σκοπό να κάνει μια σοβαρή δουλειά πάνω στον ναζισμό κι όχι μια απλώς εντυπωσιακή ταινία, που αποτελεί μεγάλη διεθνή εμπορική ταινία."

(Βασίλης Ραφαηλίδης, "Λεξικό ταινιών" τόμος Β', Εκδόσεις "Αιγόκερως")
.

41... Τενέμπρε.

(κλικ)

"Τενέμπρε" - "Tenebrae", 1982
Ντάριο Αρζέντο

"Ο Πήτερ Νηλ, ένας διάσημος συγγραφέας αστυνομικών μυθιστορημάτων, έρχεται στην Ρώμη με την ευκαιρία της δημοσίευσης του τελευταίου του βιβλίου. Μια σειρά από πρόσωπα του περιβάλλοντός του δολοφονούνται με ιδιαίτερα σαδιστικό τρόπο κι ο συγγραφέας νιώθει ηθικά υπεύθυνος γιατί ο δολοφόνος εμπνέεται από τις σελίδες των βιβλίων του. Μαζί με την γραμματέα του αρχίζει να ερευνά για την ανεύρεση του δολοφόνου και οι υποψίες του συγκεντρώνονται πάνω σ' ένα δημοσιογράφο, που επανειλημμένα έχει μιλήσει κατά του έργου του. Όλες οι ενδείξεις δείχνουν ότι είναι όντως αυτός ο δολοφόνος, όμως ο βίαιος θάνατός του δε θα σταματήσει τον χορό των εγκλημάτων.



Το Τενέμπρε σημαδεύει την επιστροφή του Ντάριο Αρζέντο στο στυλ των πρώτων του ταινιών (Το πουλί με τα κρυσταλλένια φτερά, Ο γάτος με τις 9 ουρές), που αποτελούν μια ιδιοφυή μίξη αστυνομικού θρίλερ μυστηρίου και καθαρόαιμης ταινίας τρόμου (οι Ιταλοί ονομάζουν αυτό το είδος giallo)...

Λιγότερο κιτς απ' ότι Οι 3 πύλες της κολάσεως ή η Σουσπίρια, αλλά πολύ πιο τρομακτικό σε σκηνές ωμής φρίκης, το Τενέμπρε κλείνει έναν κύκλο στο έργο του Αρζέντο, που έχει να κάνει με τον άξονα των πόλεων Νέα Υόρκη (3 πύλες της κολάσεως), περίχωρα Βερολίνου (Σουσπίρια) και Ρώμη (Τενέμπρε). Αλλά ας αφήσουμε να μιλήσει ένας ειδικός του θέματος που δεν είναι άλλος από τον Βαγγέλη Κοτρώνη:
"Όπως και ο Λάβκραφτ έτσι και ο Ντάριο Αρζέντο στηρίζεται σ' ένα απόκρυφο μαγικό βιβλίο που έχει γράψει κάποιος αλχημιστής των περασμένων αιώνων. "Τρεις αδελφές των δακρύων" είναι ο τίτλος του βιβλίου που ανακαλύπτει τυχαία μια νεαρή ποιήτρια. Μαθαίνει, και εμείς μαζί, πως υπάρχουν τρία σπίτια, τρεις Πόρτες για την Κόλαση. Το ένα στη Νέα Υόρκη για τη Μητέρα του Σκότους. Το άλλο στη Γερμανία για τη Μητέρα του Τρόμου. Και το τρίτο στη Ρώμη για τη Μητέρα των Δακρύων.
Ο Αρζέντο είναι κάτι περισσότερο από σαφής. Το Πέρασμα στην άλλη μεριά, στην άλλη μορφή συνείδησης θα γίνει μόνο μέσα από τη μαγική και καθοριστική λειτουργία του Φόνου. Ο φόνος γίνεται πράξη λατρείας, κάθαρση και οργασμός μαζί, συνουσία και θάνατος την ίδια στιγμή".

Οι φίλοι των ταινιών τρόμου σίγουρα θα ικανοποιηθούν από αυτή την τελετουργία του αίματος, έστω κι αν ο Αρζέντο ενδιαφέρεται ελάχιστα για την αληθοφάνεια της ιστορίας του. Το Τενέμπρε αποτελεί επίσης ένα στοχασμό πάνω στην αγωνία του καλλιτέχνη να εξορκίσει τα προσωπικά του φαντάσματα κι είναι κρίμα που ο Αρζέντο δεν εμβαθύνει αυτή την προβληματική, αρκούμενος σε μια ξεπερασμένη φροϋδική ψυχανάλυση."

("1916-1986 μια συλλογή ταινιών" του Παράλληλου Κυκλώματος Studio,
επιμέλεια και σύνταξη Μπ. Ακτσόγλου)

.

"Ο Θάλαμος"

(αναδημοσίευση)

"Ο ΘΑΛΑΜΟΣ"

Η ομάδα Nova Melancholia ξαναδιαβάζει τον Γιώργο Χειμωνά σε μια πρωτοποριακή περφόρμανς.

ΑΠΟ ΤΗ ΜΑΤΙΝΑ ΚΑΛΤΑΚΗ

Στο σβήσιμο του έτους που σήμανε τη δεκαετία από τον θάνατο του Γιώργου Χειμώνα, η ομάδα Nova Melancholia του Βασίλη Νούλα και του Μανώλη Τσίπου επαναλαμβάνει στο Βοοze την περφόρμανς Ο Θάλαμος - που είχε πρωτοπαρουσιάσει τον περασμένο Αύγουστο στο Φεστιβάλ Φιλίππων-Καβάλας.

Πρόκειται για μία σκηνική σύνθεση συνειρμικής ροής που χρησιμοποιεί αποσπάσματα από κείμενα του Χειμώνα και η οποία οδηγείται από κυρίαρχες ιδέες στον κειμενικό κόσμο του συγγραφέα: από την πίστη ότι μόνο η τέχνη δικαιώνει τη ζωή, την ίδια στιγμή που οι λέξεις γίνονται απτά ίχνη της α-κυριολεξίας του λόγου, άρα και της αδυνατότητας της επικοινωνίας. Κι από το σώμα που πάσχει, όντας αποτύπωμα της ατελούς και καταδικασμένης στον θάνατο-πριν-από τον θάνατο ύπαρξης, από το «ανθρώπινο σώμα που δεν κάνει άλλο παρά να μιλάει ακατάπαυστα για όλα τα πάθη των ανθρώπων». Κι από τη συνείδηση της Ιστορίας ως ενός συνεχούς, όπου «όλα συμβαίνουν σαν να γίνονταν πάντοτε, σαν να γίνονται σήμερα, εδώ και παντού». Κι από ένα Εγώ που εμπεριέχει όλο το πλήθος των ανθρώπων κι αντίστροφα: από ένα πλήθος ανθρώπων που μπορεί να εννοηθεί ως μεγέθυνση της ίδιας, απαράλλαχτης ουσίας, μιας διχασμένης, ανάμεσα σ' ένα «είτε-είτε» συνείδησης. Με τον τρόπο, ίσως, του Γιατρού Ινεότη, που «Βγαίνει και πηγαίνει κι αυτός με τον κόσμο», έχοντας σύντροφο έναν γύφτο που ακόνιζε μαχαίρια.

Μικρές ψηφίδες λόγου, παρμένες από δω κι από κει, αποδίδονται από τρεις ηθοποιούς, την εξαιρετική Βίκυ Κυριακουλάκου, τον Νίκο Σάμπαλη και τη Δέσποινα Χατζηπαυλίδου. Υποτίθεται ότι τα τρία πρόσωπα είναι έγκλειστα σ' έναν Θάλαμο, λέξη που παραπέμπει σε δωμάτιο νοσοκομείου, άρα και στην ιδιότητα του νευρολόγου-ψυχιάτρου που ήταν ο Χειμώνας. Ο άνδρας που συχνά-πυκνά καλωδιώνεται μπορεί να λειτουργεί ως εικόνα του συγγραφέα, του οποίου το μυαλό υποφέρει από την αγωνία της γραφής, το άλγος της δημιουργίας μέσα από το ατελές (του υποκειμένου αλλά και του εργαλείου του, του λόγου). Την ίδια στιγμή, ο συγγραφέας ως σώμα υφίσταται όλες τις ταπεινώσεις της αδυναμίας του, της διαρκώς χαίνουσας απειλής της σωματικής κατάρρευσης. Μια γυναίκα, μια αδελφή, του συμπαραστέκεται με τον τρόπο που ο ίδιος ο Χειμωνάς ήθελε: «[...] με την πιο ευγενική, την πιο τρυφερή λύπη, γι' αυτή την απέραντη, την ως το τέλος αβοήθητη μοναξιά του». Η δεύτερη γυναίκα είναι έγκυος -αυτό αποτελεί ένα αυτόνομο, ανέξαρτητο γεγονός, ένα φυσικό γεγονός που εμπεριέχει όλο το θάμπος της ζωής και μαζί όλη τη φρίκη της. Μία εγκυμονούσα γυναίκα είναι υπέρανω λέξεων, είναι σε φάση πέραν των λέξεων, είναι μια θεά που έχει τη δύναμη να ανοίξει το παράθυρο στον κόσμο-μ' άλλα λόγια να καταργήσει την «απομόνωση» του Θαλάμου.

Γίνεται τίποτα απ' όλα αυτά σαφές στον θεατή της περφόρμανς των Νova Melancholia; Aντιλαμβάνεται ο θεατής την ιδιαιτερότητα και τη σημασία του Γιώργου Χειμωνά μέσα από τα αποσπάσματα που ακούγονται; Δεν είμαι σίγουρη. Αλλά, θεωρώντας δεδομένο ότι σε σκηνικές πράξεις σαν κι αυτή δεν πηγαίνεις απροετοίμαστος, το προσπερνώ. Πιο πολύ μ' ενδιαφέρει αν η περφόρμανς στο Βοοze αποτελεί μια χειρονομία συνάντησης με το δυνάμει κοινό, όπως οφείλει να είναι ένα εγχείρημα που στήνεται και παρουσιάζεται σ' έναν χώρο «θεατρικό».

Εδώ, λοιπόν, δεν υπάρχει ένα μήνυμα, αναγνωρισμένο και αδιαμφισβήτητο, που να επιβάλλεται ως τέτοιο. Εδώ η σκηνική πράξη λειτουργεί με τον τρόπο που λειτουργεί ένα εικαστικό έργο αφηρημένης τεχνοτροπίας ή ένα μοντερνιστικό ποίημα: κρατάει τα μυστικά της καλά φυλαγμένα, κι ό,τι αποκαλύπτει είναι απλώς πορτούλες που σ' άλλο χρόνο (και εκτός του συγκεκριμένου χώρου) μπορεί να οδηγήσουν τον ενδιαφέρομενο στο αξιό-λογο και αξιο-θέατο. Συνειδητά ή ασυνείδητα η περφόρμανς ανθίσταται στην υποδούλωση του υποκειμένου στον σημαίνοντα κανόνα. Αντ' αυτού, προτείνεται μια «προσωπική» σχέση με καθέναν από τους θεατές, ώστε η ερμηνεία της περφόρμανς (ο λόγος για τον οποίο δημιουργήθηκε και παρουσιάζεται) να διακλαδώνεται σ' έναν αριθμό ερμηνειών ίσο με τον αριθμό των θεατών που θα την παρακολουθήσουν. Ανάμεσα στις δυνητικές ερμηνείες περιλαμβάνεται, βεβαίως, κι η άρνηση της όποιας ερμηνείας, η μη-ερμηνεία ως άρνηση μιας (ερμηνευτικής) ελευθερίας χωρίς όρια. Σύμφωνα μ' αυτήν, το ρευστό και εύπλαστο στερείται μορφής, άρα και περιεχομένου.

Το πιο συνηθισμένο λάθος (στο οποίο κι εγώ έχω υποπέσει) είναι να θεωρήσει ο θεατής ότι οι δημιουργοί της περφόρμανς φτιάχνουν κάτι που εξαρχής δεν αφορά παρά μόνο τους ίδιους. Δεν είναι έτσι, τουλάχιστον όχι πάντα. Απλώς προτείνουν μια άλλη σχέση θέασης του σκηνικού γεγονότος, πιθανότατα πιο ενεργητική από τη συμβατική, αφού παραχωρούν στους θεατές την ελευθερία να κινηθούν ανάμεσα στις «αφορμές» που οι ίδιοι παρέχουν, ώστε να δημιουργήσουν το τελικό αποτέλεσμα. Ο κίνδυνος είναι σαφής: όσο λιγότερο ταλαντούχος και ανυποψίαστος ο θεατής -σε σχέση με την κειμενική αλλά και τη σκηνική δυνατότητα- τόσο φτωχότερη και προβληματική η πρόσληψη της περφόρμανς.

Όλο αυτό μου θυμίζει το κείμενο του Χειμωνά που μιλά για τους δύο αγίους. Ο ένας άγιος σκοτώνει τον άλλο σ' αυτή την απεγνωσμένη προσπάθεια να νοηματοδοτήσουν την πραγματικότητα μέσα από την τέχνη, εννοώντας το καλλιτεχνικό έργο ως σχόλιο πιο πραγματικό από την ίδια την πραγματικότητα, «γιατί ακριβώς αποκαλύπτει εκείνες τις κρυφές όσο και ουσιαστικές διεργασίες που αναπαράγουν συνεχώς τη συγκινησιακή πραγματικότητα του ανθρώπου». Αλλά άγιοι κι οι δυο.

(Οι φράσεις στα εισαγωγικά είναι του αεί παρόντα εν τη δεκαετή απουσία του, Γ. Χειμωνά).

«O Θάλαμος», βασισμένο σε κείμενα του Γιώργου Χειμωνά, Κυριακή-Τρίτη 14/12, Booze Cooperativa, Κολοκοτρώνη 57, 210 4000863.
.