Τhe Right to Silence?

Αναδημοσίευση από την εφημερίδα "Τα Νέα" της συνέντευξης της Σωζήτας Γκουντούνα ιδρύτριας της πολιτιστικής πλατφόρμας "GREECE IN USA" και επιμελήτριας της διαδικτυακής ομαδικής εκθεσης "Τhe Right to Silence?" στην Νέα Υόρκη. 

(Κλικ εδώ για να μεταφερθείτε στην συμμετοχή των Δέσποινα Χατζηπαυλίδου και Ανθή Μουριάδου)

Το GREECE IN USA εγκαινιάζει την ομαδική έκθεση «The Right to Silence?»

Η πολιτιστική πλατφόρμα GREECE IN USA αποτελεί έναν οργανισμό παγκόσμιας εμβέλειας ο οποίος προάγει τον ελληνικό πολιτισμό στο εξωτερικό και προωθεί τη διεθνή πολιτιστική συνεργασία.

Η πολιτιστική πλατφόρμα GREECE IN USA αποτελεί έναν οργανισμό παγκόσμιας εμβέλειας ο οποίος προάγει τον ελληνικό πολιτισμό στο εξωτερικό και προωθεί τη διεθνή πολιτιστική συνεργασία. Ιδρύεται στη Νέα Υόρκη από τη διεθνούς φήμης Ελληνίδα Ιστορικό Τέχνης και επίκουρη καθηγήτρια στο Πανεπιστήμιο της Νέας Υόρκης CUNY Σωζήτα Γκουντούνα, μία από τις πλέον επιφανείς curators της Αμερικής.

Το GREECE IN USA πραγματοποιεί ένα εντυπωσιακό άνοιγμα εν μέσω πανδημίας, εγκαινιάζοντας, με την υποστήριξη του Υπουργείου Πολιτισμού της Ελλάδας, την ομαδική έκθεση «The Right to Silence?» / «Το Δικαίωμα στη Σιωπή;» με θέμα το σωφρονιστικό σύστημα, τα καθεστώτα φυλάκισης και εγκλεισμού και τη μεταρρύθμιση της ποινικής δικαιοσύνης, σε διαφορετικά γεωγραφικά και πολιτικά πλαίσια.

Η πρώτη φάση της έκθεσης παρουσιάζεται αυτή την περίοδο στο John Jay College of Criminal Justice, CUNY, City University of New York με τη συμμετοχή 43 Ελλήνων και Κύπριων Καλλιτεχνών, ενώ η δεύτερη παράλληλη δράση αναμένεται τον Φεβρουάριο στο «Undercurrent», έναν από τους επιδραστικότερους εκθεσιακούς χώρους παγκοσμίως με έδρα το Μπρούκλιν.

Το GREECE IN USA είναι ένας μη κερδοσκοπικός οργανισμός παγκόσμιας εμβέλειας, ο οποίος προάγει τη γνώση του σύγχρονου και αρχαίου ελληνικού πολιτισμού στο εξωτερικό και προωθεί τη διεθνή πολιτιστική συνεργασία και τη κοινωνική συμμετοχή. Η πλατφόρμα εστιάζει στη διάδοση καινοτόμων και μοναδικών προγραμμάτων στον χώρο της τέχνης και της εκπαίδευσης, διερευνώντας την εξελισσόμενη ποικιλομορφία και τον πλούτο του ελληνικού πολιτισμού επιδιώκει να δημιουργήσει και να προκαλέσει νέα (πρωτότυπη) σκέψη για τις τέχνες και να προωθήσει τον διαπολιτισμικό διάλογο μέσα από συνεργασίες και “νέες” πλατφόρμες έκφρασης. Εστιάζει σε μια σειρά πολιτιστικών δραστηριοτήτων, μεταξύ των οποίων η ανάπτυξη και η υποστήριξη της δημιουργικής, ακαδημαϊκής έρευνας με έμφαση στην πολιτιστική πολιτική και την εξωστρέφεια του ελληνικού πολιτισμού. Καθώς, επίσης, στην παραγωγή πολιτιστικών έργων και φεστιβάλ σε συνεργασία με εξέχοντες πολιτιστικούς εταίρους των ΗΠΑ, καθώς και τη διοργάνωση συνεδρίων, σεμιναρίων, εργαστηρίων και πολιτιστικών ανταλλαγών μέσω προγραμμάτων φιλοξενίας καλλιτεχνών ‘art residencies.’

Το GREECE IN USA παρουσιάζει ελληνοαμερικανικές και ελληνικές σύγχρονες παραγωγές που εστιάζουν στα εικαστικά, τις παραστατικές τέχνες (το θέατρο), τον πειραματικό κινηματογράφο, τον κινηματογράφο, τα νέα μέσα, την αρχιτεκτονική και το χορό. Ο οργανισμός αναπτύσσει παραγωγές που ανταποκρίνονται στις ανάγκες των χώρων (επιτόπια-site specific) και των νέων και ενδιάμεσων μέσων (new media & intermedia). Η προώθηση της διεθνούς ανταλλαγής πρακτικών και γνώσεων στις τέχνες, της διερεύνησης των μεθόδων που χρησιμοποιούνται στις θεατρικές και επιμελητικές πρακτικές και των σημείων διασταύρωσης μεταξύ των τεχνών, της κοινωνίας και της δημόσιας σφαίρας μέσω παρεμβάσεων, συλλογικών δράσεων, εκπαιδευτικών προγραμμάτων και δημοσιεύσεων, βρίσκεται στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος του οργανισμού.

Το Διοικητικό Συμβούλιο του GREECE IN USA απαρτίζεται μεταξύ άλλων επιφανών προσωπικοτήτων από τον Γιάννη Καπλανη, Γενικό Διευθυντή του Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου και τον Ανδρέα Τάκη Πρόεδρο του MoMUS.

Η Σωζήτα Γκουντούνα μιλάει στα «Νέα» για το νέο αυτό εγχείρημα, για την ελληνική τέχνη στην Αμερική και το κίνημα #metoo.

1.      Πώς προέκυψε η ιδέα για την πλατφόρμα;

Για πολλούς από εμάς, η σύγχρονη τέχνη είναι ένα είδος καταφυγίου από τις επιφανειακές τάσεις της κυρίαρχης κουλτούρας - ένα μέρος όπου οι εναλλακτικές  αξίες, η πολιτική και οι διαφορετικές ταυτότητες θα μπορούσαν να διεκδικήσουν μια αξίωση και σε κάποιο βαθμό μια πολιτιστική αυτονομία. Ωστόσο, η σύγχρονη τέχνη, σε αντίθεση με πολλές άλλες πιο μαζικές πολιτιστικές δραστηριότητες ανέπτυξε μια συχνά αντιφατική σχέση με τον ελιτισμό που τη συνοδεύει. Ένα ακόμη παράδοξο είναι ότι, ενώ η τέχνη έχει την τάση να ευθυγραμμίζεται με τη μαζική κουλτούρα, τα τελευταία χρόνια σε βασικά ζητήματα κοινωνικής δικαιοσύνης καθώς και περιβαλλοντικής και ηθικής ευθύνης το καλλιτεχνικό έργο δεν συμβαδίζει με τις αξίες των λιγότερων προνομιούχων τμημάτων της κοινωνίας. Ίσως το εμπόριο της τέχνης να επηρεάζει αυτή την κατεύθυνση.

Σε αντίθεση όμως με τη αυτή τη διεθνή τάση, ιδιαίτερα στην Αμερική και στα ανεπτυγμένα πολιτιστικά κέντρα της Ευρώπης, η Ελληνική σύγχρονη τέχνη αντιστέκεται περισσότερο στη μαζική κουλτούρα, είτε λόγω έλλειψης πόρων είτε λόγω διαφορετικών κοινωνικών καταβολών και ανησυχιών. Οι πολιτισμικές προοπτικές της Ελληνικής σύγχρονης τέχνης διαφέρουν έντονα σε σχέση με τις διεθνείς, και αυτή η «Ελληνική ιδιαιτερότητα» που δεν έχει ακόμη χαρτογραφηθεί διεθνώς προκάλεσε την ιδέα και συντέλεσε στην απόφαση για τη δημιουργία της πλατφόρμας “GREECE IN USA.”

2.      Τι προκλήσεις αντιμετωπίσατε στήνοντας την πλατφόρμα;

Το “GREECE IN USA” ιδρύθηκε τον Μάρτιο του 2020 στη Νέα Υόρκη, στην έναρξη και κατά τη διάρκεια της περιόδου της πανδημίας. Η πόλη που δεν κοιμάται είχε μεταμορφωθεί σε πόλη φάντασμα όπως όλα τα μητροπολιτικά κέντρα. Η μόνη αντίστοιχη εμπειρία για τους Νέο Υορκέζους ήταν η 11η Σεπτεμβρίου. Σε αυτό το κλίμα της «ατμόσφαιρας του φόβου» και έπειτα από έτη εμπειρίας στην προβολή Ελλήνων καλλιτεχνών στο Λονδίνο και τη Νέα Υόρκη θυμήθηκα τις ιδρυτικές αρχές της Μπιενάλε Performa. Το Performa είναι ο οργανισμός στον οποίο οφείλω την εγκατάσταση μου στη Νέα Υόρκη το 2015, ο οποίος ιδρύθηκε εν μέρει κόντρα στο φόβο που προκάλεσαν οι τρομοκρατικές ενέργειες του 2001. Για ένα μήνα το Performa αλλάζει τον τρόπο που βιώνουν οι Νέουορκέζοι την πόλη και ιδιαίτερα το κέντρο της πόλης, έπειτα απ’ την 11η  Σεπτεμβρίου, που ως τραυματικό γεγονός μετασχημάτισε τη σχέση των κατοίκων με το δημόσιο χώρο. Η Μπιενάλε έχει ως στόχο να “επαναδιεκδικήσει” το δημόσιο χώρο αλλά και τοποθεσίες που άλλαξαν χρήση λόγω της επικράτησης του Real Estate. Η Performa διεξάγεται  σε διαφορετικά σημεία στην πόλη, απ’ την Times Square και το τελωνείο της Νέας Υόρκης μέχρι μουσεία όπως το MoMA, Whitney, Guggenheim, BAM (Brooklyn Academy of Music and Dance), γκαλερί και άλλους πολιτιστικούς χώρους. Σε αυτό το πλαίσιο και τη δυναμική οραματίστηκα το GREECE IN USA ως έναν οργανισμό που δεν ευθυγραμμίζεται με τις σύγχρονες φοβίες της αποστασιοποίησης και του εφησυχασμού, αλλά που «επαναδιεκδικεί» τη σημασία της τέχνης στην καθημερινή ζωή στο δημόσιο χώρο και που πρωτίστως δίνει φωνή σε μια συγκεκριμένη εθνικότητα που δεν έχει ουσιαστική ή επιδραστική παρουσία στα πολιτιστικά τεκταινόμενα της Αμερικής. Οι κυρίως προκλήσεις, πέραν της πανδημίας που αλλάζει τελείως τον τρόπο που προσλαμβάνουμε την τέχνη, αφορούν στην αλλαγή του παραδείγματος για την πρόσληψη της σύγχρονης Ελληνικής τέχνης στο εξωτερικό πέραν των στερεοτύπων για την Ελληνική εθνικότητα που έχει επιβάλει κυρίως η κυρίαρχη κουλτούρα με ταινίες όπως το “ My Big Fat Greek Wedding, ” “Mama Mia” και άλλες πολιτισμικές διεργασίες όπως οι χώροι εστίασης, τα τουριστικά κέντρα κ.α.

3.      Πόσο εύκολο είναι για Έλληνες καλλιτέχνες να "εξάγουν" τη δουλειά τους στην Αμερική; Γιατί αρκετοί εξ αυτών είναι εγκλωβισμένοι στην εσωστρέφεια της χώρας μας.

Αυτόνομα ορισμένοι Έλληνες καλλιτέχνες, κυρίως όσοι είχαν την ευκαιρία να σπουδάσουν στην Αμερική (όπου τα έξοδα φοίτησης είναι υπέρογκα σε σχέση με την Ευρώπη) έχουν καταφέρει να παρουσιάσουν με επιτυχία το έργο τους σε καταξιωμένους εκθεσιακούς χώρους. Παράλληλα, ο Eλληνισμός της διασποράς έχει μια έντονη παρακαταθήκη καλλιτεχνών όπως ο Λουκάς Σαμαράς, η Χρύσα, ο Gregory Μαρκόπουλος , Θεόδωρος Στάμος, και από τους νεότερους η Ελένη Μυλωνά, η Τζένη Μαρκέτου, ο Μάρκ Χατζηπατέρας μεταξύ άλλων. Το ουσιαστικό πρόβλημα έγκειται στην αδυναμία των φορέων πολιτισμού στην Ελλάδα να εξάγουν την εγχώρια πολιτιστική παραγωγή κυρίως των παραστατικών και εικαστικών τεχνών. Οι λόγοι είναι πολυδιάστατοι, θα εντόπιζα όμως αρχικά το ζήτημα στην έλλειψη συστηματικής πολιτιστικής στρατηγικής και διπλωματίας αλλά αυτή η διαπίστωση είναι μια γενίκευση που οι περισσότεροι γνωρίζουμε. Σε δεύτερο χρόνο θα έλεγα ότι σε ένα βαθμό δεν είχαμε πιθανώς συνειδητοποιήσει την αξία των πολιτιστικών ανταλλαγών. Όταν η Συλλογή Κωστάκη ή η μεγαλύτερη συλλογή Ελληνικών αρχαιοτήτων ανήκει σε ένα κράτος πιθανώς να μπορούν οι καλλιτεχνικοί διευθυντές να διαπραγματεύονται με τους εκθεσιακούς χώρους που φιλοξενούν αυτές τις συλλογές στο εξωτερικό με επιχειρήματα για την παρουσία και της Σύγχρονης Ελληνικής Τέχνης. Αντίστοιχα, όταν ένα φεστιβάλ όπως το Φεστιβάλ Αθηνών εισάγει πανάκριβες παραγωγές από το εξωτερικό, καλύπτοντας το κόστος μεσαζόντων, να μπορεί να διαπραγματευτεί την παρουσίαση και εξαγωγή δικών του παραγωγών στο εξωτερικό. Ο πολιτισμός διακρίνεται από τέτοιες καλώς εννοούμενες ανταλλαγές τις οποίες δεν φαίνεται να έχουμε αξιοποιήσει στο έπακρο και όπως θα έπρεπε. Όταν Έλληνες ή Κύπριοι συλλέκτες όπως ο Δάκης Ιωάννου, ο Δασκαλόπουλος, ο Οικονόμου βρίσκονται στα διοικητικά συμβούλια των πιο επιδραστικών Μουσείων της Αμερικής δεν αρκεί να ζητούν από διεθνείς επιμελητές να επιμελούνται Έλληνες καλλιτέχνες στο Μουσείο Μπενάκη ή μουσεία της Ελλάδας, αλλά θα έπρεπε πιθανώς να επιδιώκουν αυτές οι εκθέσεις να περιοδεύουν και στα Μουσεία στα οποία συμμετέχουν ως μέλη των διοικητικών επιτροπών. Το ίδρυμα ΝΕΟΝ με το πρόγραμμα ανταλλαγής επιμελητών, και το Ίδρυμα Νιάρχος με προγράμματα που εγκαινιάζει το 2021 φαίνεται να έχουν διαπιστώσει αυτή την αναγκαιότητα, καθώς και το Ωνάσης με συστηματικές προσπάθειες προβολής της σύγχρονης τέχνης στο εξωτερικό. Το κλίμα πλέον αλλάζει αλλά ακόμη βιώνουμε τα αποτελέσματα της ολιγωρίας παλαιότερων εποχών.

4.      Πώς για την εναρκτήρια δράση της πλατφόρμας σας επιλέξατε να καταπιαστείτε με το σωφρονιστικό σύστημα και τον εγκλεισμό;

Ο εγκλεισμός της πανδημίας συνέπεσε τελείως συμπωματικά με την πρόταση που υποβάλαμε στο Υπουργείο Πολιτισμού για το σωφρονιστικό σύστημα. Κεντρικός στόχος ήταν η πρόταση να μην περιορίζεται σε Ελληνικές θεματικές αλλά να διαπραγματεύεται διεθνή ζητήματα. Η εναρκτήρια δράση βασίζεται σε μια αντιστροφή; με ενδιαφέρουν τα παράδοξα όταν φωτίζουν τη διερεύνηση των νοημάτων. Σε αυτή την περίπτωση πρόκειται για τα περίφημα “Miranda Rights”  και το 5th Amendment, που ως Έλληνες συναντάμε κυρίως στις Αμερικάνικες αστυνομικές ταινίες. Μου έκανε πάντα εντύπωση η έκφραση «έχετε το δικαίωμα να παραμείνετε σιωπηλή/ός». Η σιωπή μετασχηματίζεται σε δικαίωμα όταν αυτά που μπορεί να ειπωθούν είναι επιβαρυντικά για τον πολίτη μιας δημοκρατικής πολιτείας. Το παράδοξο όμως έγκειται στο ότι κάποιοι πολίτες παραμένουν πάντα σιωπηλοί διότι δεν τους δίδεται η δυνατότητα διατύπωσης λόγου που συνεπάγεται με το δικαίωμα της ελευθερίας της γνώμης και της έκφρασης. Στην ομαδική έκθεση τα “Miranda Rights” αποκτούν μια μεταφορική υπόσταση για τη διερεύνηση ηθικών ζητημάτων, αλλά και αισθητικών μορφών και καλλιτεχνικών μέσων εφόσον η σιωπή αποτελεί το επιστέγασμα της αφαίρεσης.

5.      Στη συνέχεια, με ποιες θεματικές ή έργα φιλοδοξείτε να καταπιαστείτε;

Κατά τη διάρκεια του Μαΐου σχεδιάζουμε, με την καταξιωμένη Αμερικανίδα περφόρμερ και εικαστικό, Karen Finley, μια δράση που αποτίνει φόρο τιμής σε ένα ξεχασμένο κεφάλαιο στην ιστορία της Νέας Υόρκης και θα λάβει χώρα σε σημείο του Central Park που δεν είναι τόσο γνωστό στο ευρύ κοινό. Η δράση θα λάβει χώρα σε ένα συμβολικό σημείο, το Seneca Village, που αποτελεί τον πρώτο σημαντικό οικισμό Αφροαμερικανών ιδιοκτητών και το επίκεντρο της μαύρης πολιτικής εξουσίας στο Μανχάταν κατά τα μέσα του 19ου αιώνα, στον οποίο εκδιώχθηκαν 1.600 περίπου Αφροαμερικάνοι. Ο οικισμός καταλάμβανε το δυτικό άκρο του Central Park, μεταξύ περίπου 83ης και 89ης οδού.
Οι Νεοϋορκέζοι συνήθως θεωρούν ότι η δουλεία περιοριζόταν στο Νότο, αλλά το 1991 ανασκαφή στο Νότιο Μανχάταν κατέδειξε ότι υπήρχαν εκατοντάδες σκελετοί σε ξεχασμένο νεκροταφείο αποικιακής εποχής με 15,000 σκελετούς Αφρικανών. Ο τόπος ταφής, γνωστός από το 2006 ως Εθνικό Μνημείο Αφρικανικής Ταφής, υπογράμμισε το γεγονός ότι η Νέα Υόρκη στα τέλη του 18ου αιώνα ήταν το επίκεντρο του δουλεμπορίου. Το 1799 η πολιτεία της Νέα Υόρκη επικύρωσε τη σταδιακή χειραφέτηση για τους υποδουλωμένους απογόνους που γεννήθηκαν μετά τις 4 Ιουλίου του ίδιου έτους αλλά μέχρι το 1827 μόνο 16 Αφροαμερικάνοι είχαν δικαίωμα ψήφου στο Μανχάταν.  Πέρα από αυτό το γεγονός, λευκοί Νεοϋορκέζοι καταστρατηγούσαν αδιάκοπα τα Αφροαμερικάνικα θεσμικά όργανα, πυρπολώντας εκκλησίες και μπλοκάροντας τις προσπάθειες κατασκευής σχολείων. Η φυλετική τρομοκρατία επιδεινώθηκε και κανένας Αφροαμερικανός δεν ήταν ασφαλής. Η δράση μας επιδιώκει να φωτίσει πτυχές αυτής της ιστορίας της πόλης στην προσπάθεια ερμηνείας ζητημάτων κοινωνικής δικαιοσύνης.

6.      Σε μια Αμερική που αλλάζει τόσο λόγω κορωνοϊού όσο και λόγω της της προεδρίας Μπάιντεν, πόσο εύκολο είναι να δημιουργηθεί χώρος για την προβολή της τέχνης και μάλιστα της ελληνικής;

Η Δημιουργική Οικονομία αναπτύσσεται συνεχώς σε όλο τον κόσμο, με το Ηνωμένο Βασίλειο και της Η.Π.Α να υπερτερούν σαφώς στον τομέα.  Στις Η.Π.Α. το 2017, οι τέχνες και ο πολιτισμός συνεισέφεραν 877,8 δισεκατομμύρια δολάρια, ή 4,5%, στο ακαθάριστο εγχώριο προϊόν (ΑΕΠ) της χώρας. Την ίδια χρονιά, πάνω από 5 εκατομμύρια μισθοί ‐ και ‐ μισθωτοί απασχολούνται στον τομέα των τεχνών και του πολιτισμού, κερδίζοντας συνολικά 405 δισεκατομμύρια δολάρια. ( βλ. https://www.arts.gov  ). Η δημιουργική οικονομία είναι ένας από τους τομείς που κινδυνεύουν περισσότερο από την κρίση του COVID-19 απαιτείται λοιπόν ουσιαστική και διαρκής εθνική στρατηγική ανάκαμψης της δημιουργικής οικονομίας.

Θεωρώ ότι ο Μπάιντεν είναι πιο ενημερωμένος όσον αφορά στη σημασία της προβολής της τέχνης και στα οφέλη της ανάκαμψης και το επιτελείο του είναι πιο κατάλληλο για να σχεδιάσει μια στρατηγική από κάτω προς τα πάνω, που να υποστηρίζεται και να καθοδηγείται από τοπικές συμπράξεις δημόσιου-ιδιωτικού τομέα μεταξύ δημοτικών κυβερνήσεων, τεχνών και πολιτιστικών οργανισμών, κοινοτικών ομάδων, φιλανθρωπίας του ιδιωτικού τομέα αλλά και με  ομοσπονδιακή υποστήριξη. Οι μεγάλοι πολιτιστικοί φορείς  όπως το Αrmory Art Fair και Μουσεία όπως το MoMA, Whitney, The Frick Collection, και η Performa Biennial ήδη σχεδιάζουν τις δράσεις τους και τη στρατηγική για την προβολή της τέχνης στη μέτα-COVID εποχή. Σε αυτό το πλαίσιο το GREECE IN USA δεν επαναπαύτηκε σχετικά με την προβολή της σύγχρονης Ελληνικής τέχνης αντιθέτως αυτή η περίοδος σηματοδότησε και θεματολογικά με την πρώτη έκθεση για τον εγκλεισμό, την ανάγκη δράσης και εξωστρέφειας. Επιλέγουμε θέματα που αντικατοπτρίζουν τις σύγχρονες ανησυχίες και σταθήκαμε τυχεροί διότι ειδικά σε αυτή τη συγκυρία το κοινό έχει μια πιο «ώριμη» διάθεση για να αφουγκραστεί τον τρόπο με τον οποίο και οι Έλληνες καλλιτέχνες προσεγγίζουν τις κοινωνικές και πολιτισμικές αλλαγές που συντελούνται.

Τις τελευταίες εβδομάδες ο καλλιτεχνικός χώρος συγκλονίζεται από αποκαλύψεις σεξουαλικής παρενόχλησης και κακοποίησης. Έχοντας εσείς την εμπειρία του #metoo στην Αμερική, πόσο μπορεί να αλλάξει το τοπίο ένα αντίστοιχο ελληνικό κίνημα;

Η εναρκτήρια έκθεση του “Greece in USA” με τίτλο «Το Δικαίωμα στη Σιωπή»  και το ανεπίσημο μότο του οργανισμού που δηλώνει ότι «δίνουμε φωνή στους Έλληνες καλλιτέχνες» συνέπεσε με την λήξη της σιωπής για τη μακροχρόνια κακοποίηση που υφίστανται ένα μεγάλο μέρος των καλλιτεχνών, κυρίως στα χρόνια της φοίτησης τους σε σχολές, αλλά και κατά τη διάρκεια της εργασιακής ένταξης. Για να επανέλθουμε στο ζήτημα της μαζικής και κυρίαρχης κουλτούρας, με χαροποίησε εξαιρετικά το γεγονός ότι καλλιτέχνες και κυρίως τηλεοπτικοί ηθοποιοί ταυτίστηκαν με καλλιτέχνες και ηθοποιούς ενός πιο επιλεγμένου ή εναλλακτικού ρεπερτορίου, σε ένα τόσο κρίσιμο ζήτημα όχι μόνο για τον πολιτισμό αλλά πρωτίστως για την κοινωνία. Μέσα στο ζόφο της πανδημίας και των οικονομικών προβλημάτων που επιβάλλει αυτές οι αποκαλύψεις, όσο σκληρές και αν είναι ή μάλλον λόγω της σκληρότητας τους, προκαλούν μια αναγκαιότητα για ειλικρίνεια καθώς και τη δυσανεξία για οτιδήποτε προφασίζεται την τέχνη για να επιβάλλει μια ανήθικη στάση ζωής. Στο κοινωνικό πλαίσιο θεωρώ ότι διαφαίνεται ότι αυτό το κίνημα μπορεί να εκσυγχρονίσει βαθιά τους θεσμούς, παρόλα τα λάθη και τις ακρότητες που μπορεί να διαπιστωθούν αρχικά, όπως με καθετί καινούργιο, διότι βάζει ένα όριο σε άτομα που δεν είχαν καν επίγνωση ότι οι συμπεριφορές τους δεν είναι επιτρεπτές σε μια ευνομούμενη δημοκρατία.

Ένας Περιφραγμένος Τόπος Ονείρων – Στον Λόφο

«Ένας Περιφραγμένος Τόπος Ονείρων – Στον Λόφο»

Δέσποινα Χατζηπαυλίδου - Ανθή Μουριάδου

2020, video 52'

Τον Ιούνιο του 2019 μια ομάδα καλλιτεχνών και ερασιτεχνών με κοινό παρονομαστή την αγάπη τους για την κίνηση, συγκεντρώθηκε στον λόφο της Πνύκας για να παράγει τη συλλογική performance «Ένας περιφραγμένος τόπος ονείρων». Χωρίς θεατές και χωρίς καμία ανάγκη νοηματοδότησης, οριοθετήθηκε μια έκταση του λόφου, όπου οι performers έμειναν σε ό,τι προσέφερε στη φαντασία τους η υλικότητα του τοπίου, δημιουργώντας έτσι μια φυσική δράση η οποία βιντεοσκοπήθηκε, με τις κάμερες να παίρνουν κι αυτές ενεργό μέρος.

Ήταν ένας προφητικός στοχασμός πάνω στην έννοια της οριοθέτησης που από βασική φόρμα – εργαλείο για τη σωματική και καλλιτεχνική έκφραση, αλλά και προϋπόθεση για τη συναισθηματική ασφάλεια και ανάπτυξη, μετέπεσε μέσα από μέτρα θωράκισης απέναντι στον ορατό, αόρατο εχθρό του covid-19, σε μια επιβαλλόμενη φυλάκιση κατ’ οίκον.

Με το λύσιμο της καραντίνας στην Ελλάδα, έναν χρόνο μετά, συναντηθήκαμε ξανά στο λόφο δημιουργώντας τις ψηφίδες ενός project διαρκείας το «Στον λόφο», μια καταγραφή και συλλογή σε εικόνα, ήχο και κείμενο, της κίνησης των σωμάτων, των σκέψεων και των αισθήσεων που αυτά φέρουν. Χωρίς οριοθέτηση αυτή τη φορά, καλύψαμε όλη την έκταση του λόφου και πυκνώσαμε τις συναντήσεις αποτυπώνοντας τη μετάλλαξη και την πορεία των σωμάτων ξανά στην επαφή, και αποκαλύπτοντας μια συλλογική ηχώ, ταυτόχρονα αγκιστρωμένη (vinculum) και εκφρασμένη στο σώμα και πέρα από αυτό.

Τον Νοέμβριο του 2020 με την επιβολή της νέας καραντίνας το «Στον λόφο» διακόπτεται και ενώ μοιάζει να μετατρέπεται σε μια δυστοπία του αδύνατου της επαφής, εμείς δημιουργούμε μέσα από τη «δεξαμενή» δεδομένων που συλλέξαμε, ένα πρώτο συγκριτικό βίντεο ντοκουμέντο, προάγγελο μιας ταινίας μεγάλου μήκους και μιας διαδραστικής διαδικτυακής εφαρμογής, που στόχο έχουν να φανερώσουν μια νέα γεωγραφία διαπερατών σωμάτων – σκέψεων – δράσεων, ένα πεδίο μελέτης και έρευνας της «εσωτερικής υπόστασης» της κίνησης, ένα εργαλείο εκπαίδευσης που πηγάζει από την πρακτική της «authenticmovement» και του «contactimprovisation», και μια πρόταση ουτοπίας, μια πρόσκληση στον απλό άνθρωπο να βγει να ανακαλύψει και να ζήσει τον ελεύθερο φυσικό χώρο, μέσα στην πόλη.

 

Πρώτη προβολή στη διαδικτυακή έκθεση «The Right To Silence», της νέας πλατφόρμας GREECE IN USA, με έδρα τη Νέα Υόρκη και επιμέλεια της Σωζήτας Γκουντούνα – Anya & Andrew Shiva Gallery

ΚΛΙΚ ΓΙΑ ΝΑ ΠΑΡΑΚΟΛΟΥΘΗΣΕΤΕ ΤΗΝ ΤΑΙΝΙΑ 

 

Συντελεστές

Ιδέα, καλλιτεχνική διεύθυνση, παραγωγή: Δέσποινα Χατζηπαυλίδου

Μοντάζ, sound editing: Ανθή Μουριάδου

Performers φωτογράφοι & κινηματογραφιστές: Αλεξάνδρα Δημητράκου, Ναπολέων Μανάτος, Γιάννης Μισουρίδης, Ανθή Μουριάδου, Θάλεια Νουάρου, Στέφανος Χανδέλης, Αλέξης Χαριτάκης, Δέσποινα Χατζηπαυλίδου

Performers: Μαριάννα Δεβετζή, Αλεξάνδρα Δημητράκου, Αιμιλία Διακοπούλου, Κατερίνα Δρακοπούλου, Δόμνα Ζαφειροπούλου, Μαρία Καπουράλου, Τάκης Κατσαμπάνης, Σοφία Κλισσά, Εύα Κολιοπάντου, Μαγδαληνή Κρυσταλλινού, Ναπολέων Μανάτος, Δανάη Μανωλέσου, Ανθή Μουριάδου, Θάλεια Νουάρου, Έλλη Παρακεντέ, Αναστασία Ρεπούσκου, Ariadni Schmitz, Νατάσσα Στεφανάτου, Christina Vita, Δέσποινα Χατζηπαυλίδου

Βοηθός στο «Ένας περιφραγμένος τόπος ονείρων»: Ερνεστίνα Καρυστιναίου

Αποσπάσματα συλλογικών κειμένων

Επεξεργασία κειμένων: Δέσποινα Χατζηπαυλίδου

Απόδοση στα αγγλικά: Νατάσσα Ζαγκλή

 

55... Εξολοθρευτής άγγελος.

(κλικ)

"Εξολοθρευτής άγγελος" - "El ángel exterminador", 1962
Λουίς Μπουνιουέλ

"Μερικές φορές το έχω μετανιώσει που γύρισα τον Εξολοθρευτή άγγελο στο Μεξικό. Αυτή την ταινία την φανταζόμουν περισσότερο στο Παρίσι ή στο Λονδίνο με ευρωπαίους ηθοποιούς και με κάποια πολυτέλεια στα ρούχα και στα αντικείμενα. Στο Μεξικό, παρά το ωραίο σπίτι που διαθέταμε, παρά την προσπάθειά μου να διαλέξω ηθοποιούς που η εμφάνισή τους δεν θύμιζε απαραίτητα Μεξικό, υπέφερα από τη σχετική φτώχεια που υπήρχε, οι πετσέτες του φαγητού για παράδειγμα, ήταν πολύ μέτριας ποιότητας, με αποτέλεσμα να αναγκαστώ να δείξω μόνο μια, που κι αυτή μου την δάνεισε η μακιγιέζ.

Το σενάριο, τελείως πρωτότυπο όπως και της Βιριδιάνας, έδειχνε μια παρέα, που ένα βράδυ, μετά από μια θεατρική παράσταση, πήγαινε να δειπνήσει σε κάποιο σπίτι. Μετά το δείπνο περνούν στο σαλόνι και, για κάποιον ανεξήγητο λόγο, δεν μπορούν να ξαναβγούν. Στην αρχή ο τίτλος ήταν Οι ναυαγοί της οδού Θείας Προνοίας. Την προηγούμενη χρονιά όμως, στη Μαδρίτη, ο Χοσέ Μπεργκαμίν μου είχε μιλήσει για ένα θεατρικό έργο, που ήθελε να το ονομάσει Ο εξολοθρευτής άγγελος. Ο τίτλος μου φάνηκε υπέροχος και του είπα:
- Αν έβλεπα αυτόν τον τίτλο σε μια αφίσα, θα 'μπαινα αμέσως στην αίθουσα.
Από το Μεξικό του έγραψα για να μάθω νέα για το θεατρικό του έργο - και για τον τίτλο του. Μου απάντησε ότι το έργο δεν είχε γραφτεί, κι όσο για τον τίτλο, ούτως ή άλλως, δεν του ανήκε, υπήρχε στην Αποκάλυψη. Μπορούσα να τον χρησιμοποιήσω, έγραφε, χωρίς κανένα πρόβλημα. Πράγμα που κι έκανα, ευχαριστώντας τον.

Στην διάρκεια ενός μεγάλου δείπνου που δόθηκε στην Νέα Υόρκη, η οικοδέσποινα είχε την ιδέα να ετοιμάσει μερικά γκαγκς, για να κάνει έκπληξη και να διασκεδάσει τους καλεσμένους της. Για παράδειγμα, το γκαρσόνι που πέφτει καθώς μεταφέρει το δίσκο με τα φαγητά, είναι μια αληθινή λεπτομέρεια. Με την διαφορά ότι στην ταινία οι καλεσμένοι δεν το βρίσκουν καθόλου διασκεδαστικό. Η οικοδέσποινα έχει ετοιμάσει ένα άλλο γκαγκ, με μια αρκούδα και δυο πρόβατα, αλλά δεν θα μάθουμε ποτέ τι είναι αυτό - πράγμα που δεν εμπόδισε μερικούς κριτικούς, φανατικούς του συμβολισμού, να δουν στην αρκούδα τον μπολσεβικισμό που καραδοκεί την καπιταλιστική κοινωνία, εξουθενωμένη από τις αντιφάσεις της.

Πάντα ένιωθα να με έλκουν, τόσο στην ζωή όσο και στις τανίες, τα πράγματα που επαναλαμβάνονται. Δεν ξέρω γιατί, δεν ζητώ να το εξηγήσω. Μπορεί κανείς να μετρήσει τουλάχιστον δέκα επαναλήψεις στον Εξολοθρευτή άγγελο. Βλέπουμε για παράδειγμα δυο άντρες, που τους συστήνουν τον ένα στον άλλο, να δίνουν τα χέρια λέγοντας: "Χαίρω πολύ". Ένα λεπτό αργότερα ξανασυναντιώνται και ξανασυστήνονται, σαν να ήταν τελείως άγνωστοι. Τέλος για τρίτη φορά, χαιρετιώνται πολύ θερμά, σαν δυο παλιοί φίλοι.

Επίσης δυο φορές, αλλά από διαφορετικές γωνίες, βλέπουμε τους καλεσμένους να μπαίνουν στο χωλ και τον οικοδεσπότη να φωνάζει τον μαιτρ ντ' οτέλ του. Όταν η ταινία μονταρίστηκε, ο Φιγκουερόα, ο διευθυντής φωτογραφίας, με παίρνει παράμερα και μου λέει:
- Λουίς, συμβαίνει κάτι πολύ σοβαρό.
- Τι;
- Το πλάνο που μπαίνουν στο σπίτι έχει μονταριστεί δυο φορές.

Πως μπόρεσε να φανταστεί, έστω και για ένα λεπτό, αυτός που είχε τραβήξει και τα δυο πλάνα, ότι ένα τόσο τεράστιο λάθος θα μπορούσε να διαφύγει από τον μοντέρ κι από μένα τον ίδιο;

Στο Μεξικό βρήκαν την ταινία κανοπαιγμένη. Δεν το νομίζω. Οι ηθοποιοί δεν είναι πρώτης σειράς, αλλά στο σύνολό τους μου φαίνονται αρκετά καλοί. Εξάλλου δεν πιστεύω ότι μπορεί κανείς να λέει πως μια ταινία είναι ενδιαφέρουσα και συγχρόνως κακοπαιγμένη.

Ο Εξολοθρευτής άγγελος είναι μια από τις ελάχιστες ταινίες μου που έχω ξαναδεί. Κάθε φορά λυπάμαι για τις ανεπάρκειες που ήδη ανέφερα και για τον πολύ σύντομο χρόνο γυρίσματος. Αυτό που εγώ βλέπω σε αυτή την ταινία, είναι μια ομάδα ανθρώπων που δεν μπορούν να κάνουν αυτό που επιθυμούν: να βγουν από ένα δωμάτιο. Ανεξήγητη αδυναμία να ικανοποιηθεί μια απλή επιθυμία. Αυτό συμβαίνει αρκετά συχνά στις ταινίες μου. Στη Χρυσή εποχή ένα ζευγάρι θέλει να ενωθεί χωρίς να το καταφέρνει. Στο Σκοτεινό αντικείμενο του πόθου είναι ο σεξουαλικός πόθος ενός ηλικιωμένου άντρα που δεν ικανοποιείται ποτέ. Ο Αρτσιμπάλντ ντε λα Κρουζ προσπαθεί μάταια να σκοτώσει. Τα πρόσωπα της Διακριτικής γοητείας θέλουν πάση θυσία να δειπνήσουν μαζί και δεν το κατορθώνουν. Θα μπορούσε ίσως κανείς να βρει κι άλλα παραδείγματα."

(Λουίς Μπουνιουέλ, "Η τελευταία πνοή", Εκδόσεις Οδυσσέας)
.

54... Η μάχη του Αλγερίου.

(κλικ)

"Η μάχη της Αλγερίας" - "La battaglia di Algeri", 1965
Τζίλο Ποντεκόρβο





http://www.youtube.com/watch?v=I_MbRzXKLpk
όλη η ταινία


"Ένας διπλός θρύλος συνοδεύει τούτη την ταινία, γυρισμένη το 1965 στο Αλγέρι την περίοδο που ο Μπουμεντιέν ανέτρεπε τον Μπεν Μπέλλα χρησιμοποιώντας μεταξύ άλλων τα άρματα και τους στρατιώτες που είχαν παραχωρηθεί στον Ποντεκόρβο για τις ανάγκες του γυρίσματος, έτσι ώστε, για πρώτη φορά ίσως, ο κινηματογράφος να πάρει μέρος στο "φτιάξιμο" της ιστορίας περνώντας από την φιξιόν κατευθείαν στην πράξη, προκαλώντας με αυτόν τον τρόπο μια πολύ χαρακτηριστική σύγχυση στους κατοίκους που προς στιγμήν μπέρδεψαν το σινεμά με την πραγματικότητα...

Η μάχη της Αλγερίας απέχει απ' τα πραγματικά περιστατικά (στα οποία αναφέρεται) ελάχιστα χρόνια, γυρίστηκε εξ' ολοκλήρου στον τόπο όπου αναφέρεται η ιστορία, και χρησιμοποιεί σαν κομπάρσους τους ανθρώπους που στον απελευθερωτικό πόλεμο της Αλγερίας ήταν οι πραγματικοί πρωταγωνιστές της Ιστορίας..

Από την άποψη της διευθέτησης του φυσικού χώρου Η μάχη της Αλγερίας είναι ένας σωστός άθλος. Η πόλη του Αλγερίου μοιάζει να έχει αδειάσει από τους κατοίκους της και να χει ξαναγεμίσει απ' τους ίδιους, αλλά αυτή την φορά υπό την ιδιότητα των κομπάρσων που κινούνται στον φυσικό τους χώρο, ο οποίος έπαψε να είναι "φυσικός" καθώς βάφτηκε, ανακαινίσθηκε, ξηλώθηκε, γκρεμίστηκε και - προπαντός - φωτίστηκε σα να ήταν μια κολοσσιαία σκηνή θεάτρου...

... η πρόθεσή του δεν είναι να κάνει ένα ιστορικό φρέσκο ή ένα έπος σε στυλ Θωρηκτό Ποτέμκιν ή ένα ανασυνθεμένο ντοκιμαντέρ, αλλά να ερμηνεύσει τη διαδικασία της γέννησης ενός ιδιόμορφου αντάρτικου το οποίο σαν τρόπος δράσης και σαν νοοτροπία βρίσκονταν πάρα πολύ κοντά στις απόψεις του Φραντς Φάνον για το επαναστατικό δυναμικό των λούμπεν. (Άλλωστε ο Φάνον έγραψε το Της γης οι κολασμένοι με βάση τις εμπειρίες του από την αλγερίνικη επανάσταση, της οποίας υπήρξε ο θεωρητικός).

Ένα τέτοιο αντάρτικο δεν στηρίζεται στη "διαφώτιση" και συνεπώς στη "λογική" ένταξη αλλά στην ενεργοποίηση των ενστίκτων του μίσους και της επιθετικότητας του καταπιεσμένου που εκρήγνυται κατά κύματα, άτακτα, αλλά με μια δύναμη σαρωτική. Είναι προφανές ότι μια τέτοια νοοτροπία θα ήταν εντελώς ακατάλληλη να υπαγορεύσει ένα επικό στυλ στον τομέα της αισθητικής, πράγμα που το γνώριζε άριστα ο Ποντεκόρβο. Γι' αυτό, κοίταξε την Ιστορία μέσα απ' τα μάτια εντελώς εξατομικευμένων ηρώων που μοιάζουν να βγαίνουν απ' την μάζα των κομπάρσων, να παίζουν τον ρόλο τους και να ξαναχάνονται στην ίδια μάζα. Έτσι, η ατομική περίπτωση (π.χ. του κεντρικού ήρωα Αλή) παραπέμπει αυτόματα στη γενική που την συμβολοποιεί και την συγκεκριμενοποιεί.

Αυτή η σχέση του ήρωα με την μάζα στην οποία οργανικά ανήκει γίνεται φανερή και κατά την αντίστροφη φορά. Οι κομπάρσοι χάνουν την ανωνυμία και τον διακοσμητικό τους χαρακτήρα καθώς αποτελούν την "πηγή" απ' την οποία ξεκινάει και στην οποία καταλήγει ο εξατομικευμένος ήρωας. Γι' αυτό ακριβώς ο θεατής έχει την εντύπωση πως τα πλάνα που περιγράφουν τη δράση ενός συγκεκριμένου ήρωα είναι ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΙΚΆ μιας μάζας νοούμενης σαν ένα πολυκέφαλο πρόσωπο. Είναι φανερό, λοιπόν, πως οι κομπάρσοι αποτελούν ένα είδος χορού που άλλοτε σχολιάζει και παρακινεί σε δράση και άλλοτε δρα - ανάλογα με τις γρήγορες μεταπτώσεις απ' το γενικό στο ειδικό και αντίστροφα.

Τούτες οι μεταπτώσεις, υπαγορευμένες απ' την "ψυχολογική" ιδιομορφία της αλγερινής επανάστασης δικαιολογούν τόσο τα απότομα ξεκινήματα και σταματήματα της δράσης όσο και την εκπληκτική τελευταία σκηνή στην οποία περιγράφεται το απροσδόκητο και εντελώς ξαφνικό (φαινομενικά) χύσιμο στους δρόμους ενός πλήθους έτοιμου να σαρώσει τους πάντες και τα πάντα ύστερα από δυο χρόνια σχεδόν απόλυτης αδράνειας.

Η ταινία του Ποντεκόρβο δεν είναι μόνο η περιγραφή του πρώτου αντάρτικου των πόλεων. Είναι συγχρόνως και μια σοφή μαρξιστική μελέτη πάνω στο υποκείμενο της Ιστορίας που είναι ταυτόχρονα και το αντικείμενό της: Ο λαός φτιάχνει την Ιστορία για τον εαυτό του και όχι για τους αφεντάδες, τη φτιάχνει μόνος του και όχι δια εντολοδόχων. Βέβαια, έτσι γινόταν πάντα και ο Ποντεκόρβο δεν κομίζει γλαύκα εις Αθήνας. Όμως γνωρίζεται πολλούς κινηματογραφιστές που κατάφεραν να χρησιμοποιήσουν ταυτόχρονα το υποκείμενο της ιστορίας και σαν αντικείμενό της; Ο Ποντεκόρβο δεν απλοποιεί την διαλεκτική για λόγους σκοπιμότητας και κατανοητότητας. Προτιμάει την χεγκελιανή φόρμουλα "ταυτότητα της ταυτότητας και της μη ταυτότητας" παρά την υπεραπλουστευμένη της μορφή "θέση-αντίθεση-σύνθεση" που προκάλεσε τόσες συγχύσεις και τόσες παρανοήσεις με την έννοια της χρονικής διαδοχής που προϋποθέτει. Στο χεγκελιανό σχήμα, κάτι "είναι και ταυτόχρονα παύει να είναι" την ίδια στιγμή, η κατάφαση εμπεριέχει την άρνησή της. Στο εκλαϊκευτικό σχήμα η άρνηση έπεται χρονικά της κατάφασις και σ' ένα τρίτο χρονικό στάδιο δημιουργεί μια νέα κατάφαση.

Ο Ποντεκόρβο είναι ένας πολύ μεγάλος διαλεκτικός, και η φήμη του κάθε άλλο παρά μύθος είναι. Ο Γαβράς και οι όμοιοί του, αν τον πρόσεχαν λιγάκι (και αν έπιαναν και κανένα βιβλίο στο χέρι τους) θα ντρέπονταν για ταινίες σαν την Κατάσταση πολιορκίας π.χ. με την οποία ο θεατής αν βρει κάποιες ομοιότητες θα πρέπει να τις θεωρήσει εντελώς τυχαίες."

(Βασίλης Ραφαηλίδης, "Λεξικό ταινιών", τόμος γ', Εκδόσεις Αιγόκερως)
.

"Πτωχεύσαμε", αλήθεια...

.

Τον είδα χτες να σταματά στην πόρτα
κάτω από το παράθυρό μου, θα 'ταν
εφτά περίπου, μια γυναίκα ήταν μαζί του.
Είχε το φέρσιμο του Ελπήνωρα, λίγο πριν πέσει
να τσακιστεί, κι όμως δεν ήταν μεθυσμένος.
Μιλούσε πολύ γρήγορα, κι εκείνη
κοίταζε αφηρημένη προς τους φωνογράφους,
τον έκοβε καμιά φορά να πει μια φράση
κι έπειτα κοίταζε με ανυπομονησία
εκεί που τηγανίζουν ψάρια, σαν τη γάτα.
Αυτός ψιθύριζε μ' ένα αποτσίγαρο σβηστό στα χείλια:

- Άκουσε ακόμα τούτο. Στο φεγγάρι
τ' αγάλματα λυγίζουν κάποτε σαν το καλάμι
ανάμεσα σε ζωντανούς καρπούς - τ' αγάλματα,
κι η φλόγα γίνεται δροσερή πικροδάφνη,
η φλόγα που καίει τον άνθρωπο, θέλω να πω.

- Είναι το φως... ίσκιοι της νύχτας...

- Ίσως η νύχτα που άνοιξε, γαλάζιο ρόδι,
σκοτεινός κόρφος, και σε γέμισε άστρα
κόβοντας τον καιρό.
Κι όμως τ' αγάλματα
λυγίζουν κάποτε, μοιράζοντας τον πόθο
στα δυο, σαν το ροδάκινο, κι η φλόγα
γίνεται φίλημα στα μέλη κι αναφιλητό
κι έπειτα φύλλο δροσερό που παίρνει ο άνεμος,
λυγίζουν, γίνουνται αλαφριά μ' ένα ανθρώπινο βάρος.
Δεν το ξεχνάς.

.............................- Τ' αγάλματα είναι στο μουσείο.

- Όχι, σε κυνηγούν, πως δεν το βλέπεις;
θέλω να πω με τα σπασμένα μέλη τους,
με την αλλοτινή μορφή τους που δεν γνώρισες
κι όμως την ξέρεις.
....................................Όπως όταν
στα τελευταία της νιότης σου αγαπήσεις
γυναίκα που έμεινε όμορφη, κι όλο φοβάσαι,
καθώς την κράτησες γυμνή το μεσημέρι,
την μνήμη που ξυπνά στην αγκαλιά σου,
φοβάσαι το φιλί μη σε προδώσει
σ' άλλα κρεβάτια περασμένα τώρα
που ωστόσο θα μπορούσαν να στοιχειώσουν
τόσο εύκολα τόσο εύκολα και ν' αναστήσουν
είδωλα στον καθρέφτη, σώματα που ήταν μια φορά,
την ηδονή τους.
..............................Όπως όταν
γυρίζεις απ' τα ξένα και τύχει ν' ανοίξεις
παλιά κασέλα κλειδωμένη από καιρό
και βρεις κουρέλια από τα ρούχα που φορούσες
σε όμορφες ώρες, σε γιορτές με φώτα
πολύχρωμα, καθρεφτισμένα, που όλο χαμηλώνουν
και μένει μόνο το άρωμα της απουσίας
μιας νέας μορφής.
..................................Αλήθεια, τα συντρίμμια
δεν είναι εκείνα, εσύ είσαι το ρημάδι,
σε κυνηγούν με μια παράξενη παρθενιά
στο σπίτι στο γραφείο στις δεξιώσεις
των μεγιστάνων, στον ανομολόγητο φόβο του ύπνου,
μιλούν για περιστατικά που θα ήθελες να μην υπάρχουν
ή να γινόντουσαν χρόνια μετά το θάνατό σου,
κι αυτό είναι δύσκολο γιατί...

.......................................- Τ' αγάλματα είναι στο μουσείο.
Καληνύχτα.

...............- ... γιατί τ' αγάλματα δεν είναι πια συντρίμμια,
είμαστε εμείς. Τ' αγάλματα λυγίζουν αλαφριά... καλή-
.........νύχτα.

...

("Ο Ηδονικός Ελπήνωρ" Γ. Σεφέρης)

.

53... Η γη τρέμει.

(κλικ)

"Η γη τρέμει" - "La terra trema", 1948
Λουκίνο Βισκόντι



"Η γη τρέμει, δεύτερη ταινία του Λουκίνο Βισκόντι, αποτελεί το πρώτο μέρος μιας τριλογίας αφιερωμένης στους εργάτες της Σικελίας που δεν ολοκληρώθηκε ποτέ. Αφού έμεινε έξι μήνες στη Σικελία ο Βισκόντι αποφάσισε να μεταφέρει το μυθιστόρημα του Τζιοβάνι Βέργκα "I Malavoglia" χρησιμοποιώντας πραγματικούς χωρικούς ως ηθοποιούς και γράφοντας το σενάριο στη σικελική διάλεκτο. Στο ψαροχώρι Τρέτσα, παρακολουθούμε την ζωή των κατοίκων, μέσα από την οικογένεια Βαλάστρο που θέλει να ξεφύγει από την μέγκενη των χονδρεμπόρων. Οι Βαλάστρο, παλεύοντας ενάντια στη φύση και την κοινωνία, χάνουν όλα τους τα υπάρχοντα: το σπίτι και τη βάρκα. Αυτό που κερδίζουν είναι η ταξική τους συνειδητοποίηση.

"Ήθελα να κάνω μια ταινία απ' το μυθιστόρημα του Βέργκα λέει ο σκηνοθέτης. Πιστεύοντας ότι η δύναμη του μυθιστορήματος βρισκόταν στο μουσικό, εσωτερικό ρυθμό του, το κλειδί της κινηματογραφικής μου προσέγγισης ήταν ακριβώς στο να πιάσω, να κάνω αισθητή την μαγεία αυτού του ρυθμού. Ένας ρυθμός που δίνει το θρησκευτικό και φαταλιστικό τόνο της αρχαίας τραγωδίας σ' αυτά τ' ασήμαντα γεγονότα της καθημερινότητας, σ' αυτή τη σελίδα του επαρχιακού "χρονικού " που εγγράφεται ανάμεσα στο μονότονο μουρμούρισμα των κυμάτων που χτυπούν στα βράχια και το ασυνείδητο, χαρούμενο τραγούδι του Ρόκο Σπάτου".

Ο Βισκόντι κατορθώνει να κάνει μια "παράδοξη σύνθεση ρεαλισμού και εστετισμού" (Μπαζέν) και ν' απογειώσει στο χώρο της όπερας ένα κοινό μελόδραμα...

... Θα μπορούσε να πέσει στην παγίδα του άχρωμου ντοκιμαντέρ ή να υποστεί τις δυσμενείς συνέπειες ενός διδακτικού μαρξιστικού έργου. Στην εποχή της η ταινία κατηγορήθηκε από μια μερίδα κριτικών για τα πολιτικά της αποφθέγματα: η πολιτική ωρίμανση των ηρώων θεωρήθηκε παρακινδυνευμένα ελπιδοφόρα. Ύστερα όμως από τόσα χρόνια, αυτό που μένει είναι ο μετεωρισμός του σκηνοθέτη ανάμεσα στην ομορφιά των κινηματογραφικών μέσων και στην απάνθρωπη ασχήμια της πραγματικότητας, μια ισορροπία σε τεντωμένο σκοινί που έχει σαν αποτέλεσμα ένα ρεαλιστικό αριστούργημα για το οποίο έγραψε ο Μπαζέν: "Οι ψαράδες του Βισκόντι είναι αληθινοί ψαράδες, αλλά βαδίζουν όπως οι πρίγκηπες της Τραγωδίας και οι ήρωες της Όπερας, ενώ η αξιοπρέπεια της φωτογραφίας δανείζει στα κουρέλια τους την αριστοκρατικότητα Αναγεννησιακού κεντήματος"."

("1916-1986 μια συλλογή ταινιών" του Παράλληλου Κυκλώματος Studio,
επιμέλεια και σύνταξη Μπ. Ακτσόγλου)
.

52... Γεννημένοι δολοφόνοι.

(κλικ)

"Γεννημένοι δολοφόνοι" - "Natural Born Killers", 1994
Όλιβερ Στόουν




http://www।imdb.com/title/tt0110632/
.

51... Διάφανο δέρμα.

(κλικ)

"Διάφανο δέρμα" - "The Reflecting Skin", 1990
Φίλιπ Ρίντλεϊ

"... μία στυλιζαρισμένη ταινία για την παιδική ηλικία, δίχως ίχνος λυρισμού και νοσταλγίας, με συνεχείς αναφορές στον βαμπιρικό μύθο. Οι εικόνες του Ρίντλεϊ (έξοχα φωτογραφημένες από τον Ντικ Ποπ) έχουν σκληρό κονστράστ και παραπέμπουν σε μια βιβλική παραβολή για το τέλος της αθωότητας (η βίαιη ενηλικίωση ενός μικρού αγοριού) ενός κόσμου που αναδύθηκε στις στάχτες του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Ο αυθεντικός αγγλικός τίτλος «The Reflecting Skin» αναφέρεται στο φαινόμενο του αντικατοπρισμού και στον παράδεισο ως μια ανεστραμμένη εικόνα της κόλασης. Η δράση εκτυλίσσεται το '50 στην αμερικανική ενδοχώρα, σε μια περιοχή που σκοπίμως δεν προσδιορίζεται επακριβώς γεωγραφικά, για να τονιστεί το στοιχείο της αλληγορίας.

Κεντρικό πρόσωπο της ιστορίας είναι ένα μικρό αγόρι, ο Σεθ, που ζει σε ένα ετοιμόρροπο βενζινάδικο με την υστερική μητέρα και τον εύθραυστο πατέρα του. Ο τελευταίος είναι το μαύρο πρόβατο για τη θρησκόληπτη μικρή κοινότητα αγροτών, που ζουν διάσπαρτοι στους σιτοβολώνες της γύρω περιοχής. Στο παρελθόν κατηγορήθηκε για παιδεραστία και σήμερα υπομένει καρτερικά την υστερία της συζύγου του διαβάζοντας, αντί για τη Βίβλο, βιβλία τσέπης για βαμπίρ. Ο θάνατος, που υπάρχει, άλλοτε συνυφασμένος με τον βαμπιρικό μύθο και άλλοτε ως περιρρέουσα ατμόσφαιρα των «επικίνδυνων παιχνιδιών» του Σεθ και των φίλων του, γίνεται ορατός όταν ο ένας από τους φίλους του Σεθ βρίσκεται δολοφονημένος και κακοποιημένος στη δεξαμένη του βενζινάδικου. Οι υποψίες πέφτουν στον πατέρα του Σεθ, που, παρότι αθώος, αυτοπυρπολείται σε μια σκηνή στην οποία ο συνειρμός παραπέμπει με υφέρποντα σαρκασμό το «πυρ της κολάσεως». Στο δεύτερο μέρος της ταινίας, όπου ο μεγάλος αδελφός του Σεθ επιστρέφει από τον στρατό με μια βαριά αρρώστια και ερωτεύεται μια εκκεντρική χήρα, οι θάνατοι συνεχίζονται...

Ο Ρίντλεϊ ταυτίζεται με το βλέμμα του μικρού ήρωά του αδιαφορώντας για το αστυνομικού τύπου μυστήριο (είναι πασιφανές σε όλους ποιος είναι ο δράστης). Βυθίζεται στον εσωτερικό κόσμο του Σεθ και αντιμετωπίζει την παιδική φαντασία ως έναν καθρέφτη τοποθετημένο με απόλυτη συμμετρία απέναντι στην εικόνα του παραδείσου.'

(πηγή: "Καθημερινή")

50... Ρεμπέτικο.

(κλικ)

"Το ρεμπέτικο", 1983
Κώστας Φέρρης





























.

49... Το κεντρί.

(κλικ)

"Το κεντρί" - "The sting", 1973

Τζορτζ Ρόι Χιλ

(λίγα λόγια)
.

48... Η Δίκη

(κλικ)

"Η Δίκη" - "The trial", 1962
Όρσον Γουέλς

...1. Οι ενότητες του σεναρίου: 1) Πρωί, στο δωμάτιο του Γιόζεφ Κ. Οι αστυνομικοί του αναγγέλλουν τη μυστηριώδη σύλληψή του. Συζήτηση με την διευθύντρια της πανσιόν φράου Γκρούμπαχ πάνω στο γεγονός της περίεργης σύλληψής του. 2) Αργά το βράδυ της ίδιας μέρας στο διάδρομο της πανσιόν. Συνάντηση με την φροϋλάιν Μπύρστνερ. Συζήτηση στο δωμάτιο της Μπύρστνερ και του Κ. διαδοχικά. 3) Γραφείο στην τράπεζα του Γιόζεφ Κ. Αρνείται να δει την ξαδέλφη του. Κολακευτικά σχόλια του διευθυντή της τραπέζης για τον κ. Κ. 4) Βράδυ, έξω από την πανσιόν. Μια φίλη της φροϋλάιν Μπύρστνερ σέρνει ένα μπαούλο. ) Θέατρο. Η κυρία που κάθεται πίσω του, του μεταβιβάζει ένα μπιλιέτο. Βγαίνει στο φουαγιέ και συναντάει τον αστυνομικό επιθεωρητή, ο οποίος του δίνει οδηγίες για να βρει το δικαστήριο. 6) Αφού διασχίσει μια τεράστια πλατεία ανεβαίνει μια εσωτερική σκάλα και βρίσκεται στον προθάλαμο του δικαστηρίου. Η Χίλντα πλένει. Τον οδηγεί στην αίθουσα του δικαστηρίου το οποίο συνεδριάζει. Λόγος του Κ. στο μυστηριώδες δικαστήριο. 7) Γραφείο του Κ. Διασχίζει μια αίθουσα με ηλεκτρονικές μηχανές και φτάνει σε μια αποθήκη. Μέσα στην αποθήκη ο δήμιος βασανίζει τους δυο αστυνομικούς που είχαν αναγγείλει τη σύλληψή του. 8) Γραφείο του Κ. Συνομιλία με το θείο Μαξ, ο οποίος έχει μάθει την αόριστη κατηγορία. 9) Διαμέρισμα του συνηγόρου. Ο Κ. τον γνωρίζει μέσω του θείου Μαξ. Έρωτας με τη Λένι. Ο θείος Μαξ τον περιμένει έξω, στην βροχή. 10) Προθάλαμος του δικαστηρίου. Η Χίλντα ράβει. Επεισόδιο με τον σπουδαστή. Ο άντρας της Χίλντα τον οδηγεί στις αίθουσες αναμονής. Βγαίνοντας από το δικαστήριο συναντά την ξαδέλφη του. 11) Διαμέρισμα του συνήγορου. Γνωριμία και συζήτηση του Κ. με τον υπόδικο έμπορο Μπλοκ. Δίνει εντολή στο συνήγορο να παραιτηθεί από την υπόθεσή του. 12) Το ατελιέ του ζωγράφου Τιτορέλλι, ο οποίος υπόσχεται στον Κ. να μεσολαβήσει για την αθώωσή του. Βγαίνοντας απ' το ατελιέ βρίσκεται ξαφνικά στους διαδρόμους του δικαστηρίου. Τρέχει. 13) Μητρόπολη. Συζήτηση με τον παπά. 14) Βγαίνοντας από την μητρόπολη συλλαμβάνεται για εκτέλεση. Οδηγείται σ' έναν ερημότοπο. Έκρηξη ατομικής βόμβας.




... 2. Για το σενάριο: Απ' την αρχή πρέπει να πούμε πως το σενάριο που εκμαίευσε ο Γουέλς από το βιβλίο του Κάφκα, δεν έχει καμία σχέση με το τελευταίο, παρ' όλη την πιστότητα στα επεισόδια του βιβλίου. Το μεταφυσικής υφής καφκικό άγχος μετατράπηκε σε άγχος που προέρχεται από αδυναμία προσαρμογής σε μια κοινωνικοπολιτική πραγματικότητα.
... Από τη στιγμή που ο Γουέλς αιτιολόγησε λογικά τα καφκικά προβλήματα, έπαψε να υφίσταται ο Κάφκα σε ότι χαρακτηριστικότερο έχει στην φιλοσοφία του.
Για τον Γουέλς η σύγκρουση εντοπίζεται στην αντιδικία ατομικότητας και οργανωμένης κοινωνίας. Κράτησε από τον Κάφκα μόνο την αλληγορία, τον απόσπασε από το φιλοσοφικό του βάθρο και του έδωσε ένα νέο εννοιολογικό περιεχόμενο, λιγότερο μεταφυσικό, χωρίς να παύει να είναι υπαρξιστικό, μόνο που με την εξάρτησή του από τον κοινωνικό περίγυρο, το πρόβλημα της ύπαρξης μπαίνει σε βάσεις περισσότερο λογικές.
... Για τον Γουέλς το άτομο ερχόμενο σε σύγκρουση με τον παράλογα οργανωμένο κόσμο, συντρίβεται πάντα. Αυτό είναι το προσφιλές φιλοσοφικό του δόγμα το οποίο στη Δίκη είναι φανερό. Στα πρωτότυπα έργα του, εκείνα που δεν ξεκινούσαν από λογοτεχνική αφετηρία όπως ο Μάκβεθ ή ο Οθέλλος και που εκφράζουν τις προσωπικές του απόψεις (Πολίτης Κέην, Κύριος Αρκαντίν), το ίδιο πρόβλημα τυρανούσε τον Γουέλς. Πάντα προσπαθούσε μάταια να βρει ένα τρόπο συμβιβασμού της προσωπικότητας με την ομάδα. Δεν μπόρεσε όμως να προτείνει μια λύση στο πρόβλημα αυτό.
... Είναι φανερός ο λόγος που ο Γουέλς δελεάστηκε από τη Δίκη... Μπορούμε να βρούμε μια ιδεολογική συγγένεια μεταξύ Κάφκα και Γουέλς αφού και οι δυο είναι εξίσου ανίκανοι να προσαρμόσουν την προσωπικότητά τους σε έναν ευρύτερο σχηματισμό. Στον Κάφκα ο σχηματισμός αυτός περικλείνει το σύμπαν ολόκληρο, στον Γουέλς το κοινωνικό σύνολο...




3. Για την μορφή: Στο βιβλίο, το παράλογο και το υπαρξιακό άγχος δίνονται με έναν τρόπο εντελώς ρεαλιστικό. Ο συγγραφέας δεν κάνει καμιά προσπάθεια να δημιουργήσει λεκτικά εφέ. Οι λέξεις έχουν την σαφήνεια και την απλότητα που θα είχαν και σ' ένα δημοσιογραφικό ντοκουμέντο. Αυτό που ενδιέφερε βασικά τον Κάφκα ήταν να μας δώσει μια φιλοσοφική παραβολή μ' έναν τρόπο όσο γίνεται πιο απλό για να διατηρήσει ακέραιο το εννοιολογικό της βάρος. Το παράλογο στην Δίκη δεν βγαίνει από την φόρμα αλλά από τις καταστάσεις.
Ο Γουέλς θα έπρεπε να υιοθετήσει μια φόρμα λογική και μέσα από αυτή να βγαίνουν οι εξωλογικές καταστάσεις. Τότε ο τρομαχτικός εφιάλτης του Κάφκα θά έπαιρνε όλη τη βαρύτητα και τη σημασία που έχει στο βιβλίο.
Σ΄αυτήν την περίπτωση όμως, θα είχε να αντιμετωπίσει την δεκτικότητα του κοινού, το οποίο δεν είναι καθόλου συνηθισμένο να δέχεται παράλογες καταστάσεις μέσα από μια φόρμα λογική. Ενώ αν το παράλογο θέμα ντυθεί παράλογη φόρμα, αμέσως ο θεατής αντιλαμβάνεται ότι τα τεκταινόμενα στην οθόνη "δεν είναι του κόσμου τούτου" μιας και το παραμύθι ξεφεύγει απ' τα όρια του λογικού.
... Ο Γουέλς προτίμησε μια φόρμα μπαρόκ, εξπρεσιονιστική. Φόρμα ξεπερασμένη εντελώς. Η Δίκη του μας θυμίζει τον προ πολλού αποβιώσαντα γερμανικό εξπρεσιονισμό του μεσοπολέμου και τη στενή της συγγένεια με τον αείμνηστο Δόκτορα Καλλιγκάρι του Ρόμπερτ Βίνε.
... Ο Γουέλς είχε πάντα μια ιδιαίτερη αγάπη στα σύμβολα, στους εντυπωσιακούς φωτισμούς στις περίεργες λήψης, στην εξπρεσιονιστική έκφραση γενικά.
... Συνέπεια της εξπρεσιονιστικής φόρμας είναι να βγαίνει η αγχωτική κατάσταση της Δίκης μόνο από τα εξωτερικά στοιχεία του φιλμ. Κι έτσι ο εφιάλτης του Γιόζεφ Κ. παραμένει ατεκμηρίωτος και επιφανειακός και δεν πετυχαίνει ούτε για μια στιγμή να μας πείσει για την αλήθεια του.




4. Τα συμπεράσματα: Θα έλεγε κανείς πως η Δίκη είναι ένα φιλμ αποτυχημένο. Όμως όποιες αντιρρήσεις κι αν έχει κανείς, δεν μπορεί παρά να σταθεί με θαυμασμό μπροστά στην εκπληκτική προσωπικότητα του Όρσον Γουέλς. Τέλειος κάτοχος των εκφραστικών του μέσων, τα χρησιμοποιεί όπως παρατήρησε κάποιος κριτικός του σαν ζογκλέρ και υποτάσσει όλα τα επιμέρους στοιχεία σ' ένα ενιαίο σύνολο.
Το ντεκόρ (με την αποφασιστική βοήθεια του Ζαν Μανταρού), οι φωτισμοί, οι γωνίες λήψης, η δραματική χρήση του βάθους πεδίου της οποίας είναι ο πρώτος διδάξας, η ευλυγισία της μηχανής του, οι εναλλαγές βραχύχρονων και μακρών πλάνων, τα πάντα, ισορροπούν θαυμάσια σε μια δυναμική σύνθεση. Ακόμη και η Ρόμι Σνάιντερ μεταμορφώθηκε κάτω από το μαγικό ραβδί του. Δυστυχώς το ίδιο ραβδί δεν είχε καμιά επίδραση στον Άντονι Πέρκινς.
Το καθαρό ταλέντο του Όρσον Γουέλς ξεπερνάει στο τέλος κάθε είδους φορμαλισμό και επιβάλλει τη δική του υπόσταση, αρχίζοντας από το σπάσιμο καθιερωμένων ταμπού της λογοτεχνίας. Παλιότερα ο Σαίξπηρ, σήμερα ο Κάφκα, αύριο ο Θερβάντες.
Η Δίκη πέρα απ' τις όποιες αντιρρήσεις μας σχετικά με την αξιοποίηση του εννοιολογικού της περιεχομένου, σαν καθαρά κινηματογραφική έκφραση είναι ένα φιλμ που ήδη πήρε τη θέση του στην ιστορία του κινηματογράφου.

(Βασίλης Ραφαηλίδης, "Λεξικό ταινιών" τόμος Α', Εκδόσεις "Αιγόκερως")

.

47... Συνταγματάρχης Ρεντλ.

(κλικ)

"Συνταγματάρχης Ρεντλ" - "Oberst Redl", 1985
Ίστβαν Ζάμπο



...(σύνοψη της ταινίας)...


.

46... Οι αδερφές Μπροντέ.

(κλικ)

"Οι αδερφές Μπροντέ" - "Les soeur Bronte", 1979
Αντρέ Τεσινέ



"Μια θαυμάσια δουλειά ενός παλιού, πολύ καλού κριτικού του διαβόητου κινηματογραφικού περιοδικού Καγιέ ντυ Σινεμά. Ο Τεσινέ επιχειρεί εδώ μια άκρως λεπτεπίλεπτη ανασύνθεση της ατμόσφαιρας και του κοινωνικού κλίματος μέσα στο οποίο οι υπερευαίσθητες, ρομαντικές φυματικές αδελφές Σαρλότ, Έμιλυ και Ανν Μπροντέ έγραψαν τα παράδοξα μυθιστορήματά τους...

Ο Τεσινέ έχει την εξυπνάδα να μην ανασυνθέσει χρονολογημένα τη ζωή τους αλλά να τη σκιτσάρει ελλειπτικά με δάνεια ύφους και ήθους από την Τζέην Έιρ και τον Πύργο των Καταιγίδων, που είναι ένα κράμα πεισιθάνατου ρομαντισμού, ακριβόλογης περιγραφής και διακριτικών παρεκκλίσεων προς ένα είδος μακάβριου σουρεαλισμού τύπου Έντγκαρ Άλαν Πόε.

Τούτη η παράξενη φαμίλια, που έκανε αυθόρμητα την καταπίεση φιλολογία με αποκλειστικό σκοπό το γλύτωμα από την υστερία κι όχι την τέρψη των επιγενόμενων, είναι μια πρόκληση για έναν άνθρωπο με την παιδεία του Τεσινέ. Που βρίσκει αφορμή να μελετήσει εδώ αυτή τη λεπτή σχέση ανάμεσα στον δημιουργό, το έργο του και τον κοινωνικό περίγυρο - μια σχέση που εδώ δεν έχει την πρόθεση να κοινοποιήσει κάποια παθήματα και που εξαντλείται αυτοκαταναλούμενη - όπως ακριβώς και στον Κάφκα, που ως γνωστόν κι αυτός δεν είχε καμία πρόθεση να κάνει "φιλολογία" και που έγραφε για προσωπικό του λογαριασμό και με μοναδικό σκοπό να προφυλαχτεί απ' την τρέλα..

Μπορεί λοιπόν να νοηθεί μια τέχνη χωρίς το τρίτο σκέλος της, τον αποδέκτη; Ο Τεσινέ ακολουθώντας τον Φρόυντ, απαντά καταφατικά...

Ενεργώντας ο Τεσινέ σαν φιλόλογος που γράφει την μελέτη του με την κάμερα αντί με το μολύβι, κάνει ένα πείραμα εξόχως ενδιαφέρον, αλλά μόνο γι αυτούς που νοιάζονται για τη σχέση εικόνας - λόγου. Το πλατύτερο κοινό είναι φυσικό να μείνει εντελώς αδιάφορο μπροστά σε τέτοια οπτικο-φιλολογικά δοκίμια.

Η προσπάθεια του σκηνοθέτη να λαϊκοποιήσει το εγχείρημά του με μια φανταχτερή και στιλβωμένη γραφή χάνει το νόημά της, αφού είναι βέβαιο πως το λεγόμενο πλατύ κοινό ελάχιστα νοιάζεται για τα φορμαλιστικά προβλήματα, όσο γοητευτικά "ντυμένα" κι αν είναι... Το πλατύ κοινό, επηρεασμένο από τρεις χιλιετηρίδες "λογικής" και συνεκτικής αφήγησης δεν ζητάει παρά μόνο ένα στόρυ - και τέτοιο στόρυ, απλό, καθαρό και"λογικό" δεν υπάρχει σε τούτη την πειραματική ταινία που, σημειωτέον, είναι διπλά πειραματική: Εκτός από τη σχέση της παραδοσιακής και της οπτικής γραφής μελετάει επίσης και τη σχέση του "οπτικού φιλόλογου" με ένα κοινό μη ειδικών. Ο Τεσινέ πίστευε φαίνεται, αφελέστατα πως θα βρει ένα τέτοιο κοινό. Φυσικά, δεν το βρήκε...

Το γεγονός πως ο Τεσινέ πλεονεκτεί εξαιτίας της από την φύση της "λαϊκής εικόνας δεν σημαίνει τίποτα. Διότι απλούστατα η πολυσημία της εικόνας περιπλέκει τα πράγματα μέχρι απελπισίας - κι αυτό σημαίνει πως η "απλότητα της εικόνας" είναι απλοϊκός μύθος: Δεν υπάρχει τίποτα πιο δύσκολο απ' το "διάβασμα" μιας εικόνας."

(Βασίλης Ραφαηλίδης, "Λεξικό ταινιών" τόμος Δ', Εκδόσεις "Αιγόκερως")
.

45... Οδός Μαλχόλαντ.

(κλικ)

"Οδός Μαλχόλαντ" - "Mulholland drive", 2001
Ντέιβιντ Λιντς

Εχετε κάποια δική σας, τεκμηριωμένη εξήγηση που να σας επιτρέπει να αποκρυπτογραφήσετε τα πιο παράδοξα σημεία του φιλμ, ή αφήνετε κι εσείς κάποια πράγματα να σας αποκαλυφθούν και να γίνουν σαφή μετά την ολοκλήρωσή του;
Εχω τη δική μου επίσημη εξήγηση για τα πάντα, παραδέχομαι όμως ότι ακόμη και για μένα υπάρχουν κάποιες αοριστίες που με βάζουν σε σκέψεις. Καταλαβαίνω ωστόσο περισσότερα πράγματα τώρα για περασμένα μου φιλμ απ ό,τι τον καιρό που τα γύριζα. Επειδή εξακολουθούν να επανέρχονται και να μου μιλούν ή μάλλον επειδή εγώ έχω αλλάξει και τα βλέπω πλέον με εντελώς διαφορετική ματιά. Νομίζω πάντως ότι μπορείς να είσαι ειλικρινής σε ό,τι κάνεις και ταυτόχρονα απέναντι στο κοινό σου, χωρίς ο ίδιος να γνωρίζεις τα πάντα, αλλά αρκετά ώστε να είσαι αληθινός και να μπορείς να τα μεταφράσεις. Εστω κι αν καταλάβεις την αντικειμενική σημασία τους πολύ αργότερα.
.
Πολλοί θεατές μετά την προβολή του φιλμ έλεγαν ότι μπορεί να κατάλαβαν ελάχιστα, ένιωσαν ωστόσο απόλυτα συνεπαρμένοι από αυτό που είδαν. Είναι αυτό ένα είδος κομπλιμέντου για εσάς;

Ναι. Είναι ένα κομπλιμέντο (γέλιο). Είναι σαφώς καλύτερο από το να πει κάποιος ότι δεν κατάλαβε τίποτα από την ταινία και τη μίσησε.(γέλια) Νομίζω όμως, ότι ο κόσμος ξέρει ακριβώς τι σημασία έχει η ταινία, τουλάχιστον στον τρόπο που αυτοί το αντελήφθησαν. Εχουμε εντούτοις σταματήσει να εμπιστευόμαστε τη διαίσθησή μας στον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε τα πράγματα. Ίσως, επειδή οι περισσότερες ταινίες τελευταία είναι αυτό που μας αφήνουν να καταλάβουμε και τίποτε άλλο.

Επαναλαμβάνετε συχνά ότι αντλείτε την έμπνευσή σας από ιδέες. . .

Από ιδέες, ναι. Είναι παράξενο, αλλά αισθάνομαι ότι οι ιδέες που συλλαμβάνω δεν είναι δικές μου. Δεν ξέρω πού κατοικούν, για μένα όμως μοιάζουν με ψάρια που κολυμπούν σε ένα μεγάλο ωκεανό γεμάτο ιδέες. Κάθε λίγο τυχαίνει να πιάσεις ένα από αυτά τα ψάρια, που θεωρείς ότι είναι από τα πιο όμορφα, και το αφήνεις να γίνει ένα είδος μαγνήτη που θα τραβήξει κι άλλα ψάρια της ίδιας οικογένειας να έρθουν και να σε συνοδέψουν. Κάθε ταινία άλλωστε βασίζεται σε μια σειρά ιδέες που ερωτεύεσαι και στις οποίες διαλέγεις να μείνεις πιστός. Η όλη διαδικασία έχει να κάνει περισσότερο με το τι διαλέγεις να ερωτευτείς κάθε φορά. Μερικοί άνθρωποι νιώθουν να τους ελκύουν οι μελαχρινές, μία μέρα όμως μια ξανθιά ξεπροβάλλει από μια γωνιά του δρόμου. . .

Νιώθετε ποτέ υποχρεωμένος να δώσετε εξηγήσεις για το νόημα των ταινιών σας;

Οι περισσότεροι άνθρωποι ξέρουν πια ότι δεν πρόκειται να τους πεις τίποτα, συνεπώς έχουν εγκαταλείψει κάθε προσπάθεια (γέλια). Οχι επειδή μου αρέσει να τους ταλαιπωρώ, αλλά γιατί νιώθω ότι τους ληστεύω από τη δική τους γνώση και αντίληψη των πραγμάτων. Δε θέλω κάποιον να έρθει και να μου πει τη σημασία του 8 ½, θέλω να κρατήσω τις δικές μου ερμηνείες και συναισθήματα। Θέλω να ξαναδώ κάποια στιγμή την ταινία και να τη δω να ζωντανεύει μπροστά μου και να μου μιλά περισσότερο από κάθε προηγούμενη φορά. Μου αρέσει να μπαίνω σε αυτό τον κόσμο. Μου αρέσει να αισθάνομαι χαμένος μέσα του. Μου αρέσουν οι παράξενες διαθέσεις μιας τέτοιας ταινίας. Και κάθε φορά ανακαλύπτω και κάτι περισσότερο.

(περιοδικό ΣΙΝΕΜΑ)

.

44... Ο άνθρωπος ελέφαντας.

(κλικ)

"Ο άνθρωπος ελέφαντας" - "The elephant man", 1980
Ντέιβιντ Λιντς

."Το θέμα αυτής της ταινίας είναι γνωστό κι εδώ από το ομότιτλο θεατρικό έργο που βασίζεται στις ίδιες πηγές, τα κείμενα του γιατρού Φρέντερικ Τρις, που στο τέλος του περασμένου αιώνα ανακάλυψε σ' ένα λονδρέζικο τσίρκο έναν άνθρωπο ονόματι Τζον Μέρικ, τερατωδώς παραμορφωμένο. Ο γιατρός περιέθαλψε το «τέρας», που σε λίγο έγινε η «μασκότ» της καλής κοινωνίας του Λονδίνου.

Το πρόβλημα που βάζει η παρουσία τού Μέρικ «εν τω κόσμω», είναι κατ' αρχήν ιατροεπιστημονικό. Αμέσως κατόπιν, το ίδιο πρόβλημα μπορεί να γίνει ψυχολογικό: πώς αισθάνεται και πώς αντιδρά ένας άνθρωπος με τέτοια «μορφική ιδιαιτερότητα» που προσεγγίζει αυτήν του ζώου και που, ωστόσο, παραμένει άνθρωπος στο έπακρο, ευαίσθητος και τρυφερός, όπως ήταν ο Μέρικ; Σε μια τρίτη προσέγγιση, το ίδιο πρόβλημα θα μπορούσε να είναι τάξεως κοινωνικής, όπως περίπου στην ταινία του Ντάλτον Τράμπο: Τζόνι, πάρε τ' όπλο σου, όπου οι υπεύθυνοι της δυσμορφίας ενός ανθρώπου είναι σαφώς καθορισμένοι. Σε μια τέταρτη προσέγγιση, το ίδιο σημαντικότατο πρόβλημα θα μπορούσε να αποτελέσει την αφετηρία για μια μεταφυσική αλληγορία. Είναι η περίπτωση της εντελώς εκπληκτικής Μεταμόρφωσης του Κάφκα.

Όμως, σε καμία περίπτωση αυτό το πρόβλημα δε θα μπορούσε ν' αποτελέσει την αφετηρία για τσαπατσούλικες «υπαρξιακές διερευνήσεις», όπως στο θεατρικό έργο, γιατί ο υπαρξισμός, αθεϊστικός και θεϊστικός, προϋποθέτει την έννοια της επιλογής και της ευθύνης που δεν την έχει ένα «τέρας», ενώ μια ηθικιστική προσέγγιση, σαν αυτήν που επιχειρεί η ταινία, γίνεται ανόητη εξαρχής αν δεν μπολιαστεί με μια γερή δόση θεολογίας, οπότε... τρέχα γύρευε!

Μόνο μια δυνατότητα για σοβαρή ηθικιστική, αλλά μη θεολογική προσέγγιση του θέματος υπάρχει: όταν το ηθικό πρόβλημα μετατεθεί στη μεριά αυτών που προσεγγίζουν το «τέρας» (όπως στη Μεταμόρφωση) κι όχι στη μεριά του ίδιου του «τέρατος», που βρίσκεται εξ ορισμού «πέρα απ' το καλό και το κακό». Όμως, στο φιλμ, όπως φαίνεται, η ηθικολογία μοιράζεται και στις δύο πλευρές, ενώ η παρουσία του τέρατος παραδόξως «εξαγιάζει» τους φορτωμένους με ενοχές αστούς. Οι πάντες νιώθουν εξουθενωμένοι μπροστά σε μια τόσο δυνατή «φυσική παρουσία» όπως περίπου θα ένιωθαν και μπροστά στο σεισμό ή το αστροπελέκι. Η Φύση ηθικοποιείται - και κάτι τέτοιο, όπως ξέρουμε, είναι «ειδικότητα» των θεολόγων, που ανακαλύπτουν την παρουσία του Θεού στα πάντα.

Το τέρας, λοιπόν, είναι ο Θεός «αυτοπροσώπως», και ως εκ τούτου αξίζει όλο τον τρομαγμένο σεβασμό μας! Όσο για τους λαϊκούς ανθρώπους της ταινίας, τους μόνους που αντιλαμβάνονται α-ηθικά (όχι ανήθικα) το όντως α-ηθικό πρόβλημα (αντιμετωπίζουν το «τέρας» ως θέαμα και μόνο), αυτοί για το σκηνοθέτη και το σεναρίστα είναι άξιοι κάθε περιφρόνησης. Είναι τόσο τέρατα (ηθικά), που σπρώχνουν τη δυσμορφία στην περιοχή του μπουρλέσκ, όπου είναι και η σωστή της θέση, σε πείσμα όλων των θεολόγων και θεολογιζόντων…"

(Ραφαηλίδης «Το Βήμα», 31-3-1981)

.

43... Νοσφεράτου, ο δράκουλας της νύχτας.

(κλικ)

"Νοσφεράτου, ο δράκουλας της νύχτας" - "Nosferatu, phantom der nacht", 1978
Βέρνερ Χέρτζογκ




"Το επικίνδυνο εγχείρημα του Χέρτζογκ να ξαναπιάσει το θέμα που το 1922 ο ιδιοφυής Μουρνάου το ανέπτυξε με τρόπο ανεπανάληπτο στο εξπρεσιονιστικό του αριστούργημα Νοσφεράτου, ο βρυκόλακας - Μια συμφωνία τρόμου, σίγουρα έχει κάποιο συγκεκριμένο νόημα και κάπου αποσκοπεί. Όχι πάντως, στο να "ξαναφτιάξει" την ταινία του Μουρνάου. Ίσως μόνο να την διορθώσει ιδεολογικά: Στον Μουρνάου ο Δράκουλας των Καρπαθίων... είναι μεν η ενσάρκωση του Κακού, ο διάβολος ή ο αντίχριστος αν προτιμάτε, αλλά τούτο το μυθοποιημένο Κακό δεν είναι παρά η κρίση που το 1922 αρχίζει να κυοφορείται στη Γερμανία και που δέκα περίπου χρόνια αργότερα θα οδηγήσει στη ναζιστική φρίκη. Ο Μουρνάου ήταν ένας "προφήτης" της τραγικής μοίρας της πατρίδας του, κι ο Δράκουλάς του ένας εν δυνάμει Χίτλερ. Εν πάσει περιπτώσει, ο Μουρνάου μ' εκείνη την απίθανη "συμφωνία τρόμου", που είναι ένας σταθμός στην ιστορία του κινηματογράφου, ούτε αμπελοφιλοσοφεί όπως ο Χέρτζογκ ούτε αυτοεγκαταλείπεται στο μεταφυσικό παραλήρημα...




Ο Χέρτζογκ, κατ' αρχήν με το σκηνοθετικό του στυλ, επιχειρεί ένα είδος ρεαλιστικοποίησης του μύθου που σημαίνει μετάθεσή του σ' έναν χώρο που δεν του ανήκει και που είναι αυτός που το φανταστικό αποδυναμώνεται και σοβαροποιούμενο χάνει όλη τη γοητεία του παραμυθιού...




Στο τέλος της ταινίας του Μουρνάου ο Δράκουλας πεθαίνει οριστικά και αμετάκλητα: Το Κακό έχει γίνει καπνός στην κυριολεξία. Στο τέλος της ταινίας του Χέρτζογκ ο Δράκουλας πεθαίνει μεν αλλά αφήνει διάδοχο: Το Κακό είναι αθάνατο και αιώνιο, είναι το "ιστορικό" επακόλουθο του προπατορικού αμαρτήματος.




Άλλωστε, απ' την αρχή κιόλας της ταινίας του, ο Χέρτζογκ προσπαθεί να μας τρομοκρατήσει με το ενσαρκωμένο αιώνιο κακό: Οι τίτλοι πέφτουν πάνω στις περιβόητες μούμιες του Μεξικού, μια ομάδα μουμιοποιημένων σκελετών που χρονολογούνται απ' τον περασμένο αιώνα και που με τη "φυσική" τους στάση δηλώνουν μια καταστροφή που ήρθε εντελώς ξαφνικά. Εδώ, το Κακό είναι μέρος της φύσης, και σαν τέτοιο εντελώς ανεξέλεγκτο.





Και το σημαντικότερο: Ο απελπισμένος Χέρτζογκ καταργεί και την χριστιανική εκδοχή του Κακού: Η όστια (το σώμα του Χριστού) είναι εντελώς ανεπαρκές αντίδοτο και η θυσιαζόμενη "παρθενική αγνότητα" της κοπέλας που εγκαταλείπεται στο θάνατο (παραπομπή στη σταύρωση) δεν φέρνει κανένα αποτέλεσμα. Το Κακό θα συνεχίσει την πορεία του, όσοι σταυρικοί θάνατοι κι αν συμβούν στο μέλλον..."

(Βασίλης Ραφαηλίδης, "Λεξικό ταινιών" τόμος Δ', Εκδόσεις "Αιγόκερως")
.

42... Ο θυρωρός της νύχτας.

(κλικ)

"Ο θυρωρός της νύχτας" - "Il portiere di notte", 1974
Λιλιάνα Καβάνι



"... Κανείς δεν αρνείται το βεβαιωμένο γεγονός πως ο ναζισμός φύτρωσε στο πρόσφορο έδαφος της ψυχολογίας του φοβισμένου, ταπεινωμένου και πεινασμένου γερμανικού λαού. (Βλέπε Βίλχελμ Ράιχ). Όμως, θα 'ταν καθαρός παραλογισμός να δεχθείς την άποψη της Καβάνι σύμφωνα με την οποία, ο τυπικός Ναζί είναι ένας σαδομαζοχιστής και ότι ο ναζισμός είχε και έχει πάντα γερές ρίζες στην ατομική ψυχοπαθολογία. Ο ναζισμός (και ο φασισμός) δεν είναι ψυχική αρρώστια, αλλά φαινόμενο κοινωνικό, καθορισμένο από προσδιορίσιμες κοινωνικοπολιτικές συνθήκες.

Η Καβάνι προσπαθεί να ερμηνεύσει τον ναζισμό με όρους της ψυχανάλυσης και μόνο, πράγμα που την υποχρεώνει να δώσει καθολική αξία σε μια εντελώς ειδική περίπτωση σαδομαζοχιστικού έρωτα. Όμως μια τέτοια προσέγγιση του ναζισμού είναι δυνατή μόνο μέσα από τον τομέα εκείνο της ψυχοπαθολογίας που οδήγησε στην ψυχανάλυση...: την υστερία.

Κατά τον Λακάν, η υστερία είναι το πιο έγκυρο πεδίο για τη μελέτη του υποσυνείδητου δεδομένου ότι ο υστερικός διατηρεί συγκροτημένη τη λαλιά του η οποία προσφέρει στον ψυχαναλυτή σίγουρες λαβές για τη σωστή διάγνωση: Δεν είναι μόνο οι εξομολογήσεις αλλά και η κανονική ομιλία, συγκεκριμένα η δομή του λόγου, που κάνει φανερό το υποσυνείδητο.

Πάντα κατά τον Λακάν... ένα από τα βασικά γνωρίσματα του υστερικού είναι η επιθυμία του (ομολογημένη ή υπονοούμενη) για κυριαρχία πάνω σ' έναν καλύτερο και ισχυρότερο απ' αυτόν - ή σ' έναν που τον νομίζει σαν καλύτερο και ισχυρότερο.

Δεδομένου ότι η υστερία, σε όλες της τις διαβαθμίσεις είναι αρρώστια διαδομένη πολύ περισσότερο απ' ότι νομίζουμε, δεδομένου ακόμα ότι είναι μια αρρώστια "υποδύσεως" (ο ασθενής ζει κυριολεκτικά τα αποκυήματα της φαντασίας του, υποδυόμενος έναν ρόλο) εύκολα καταλαβαίνει κανείς ότι η δυσκολία δεν είναι μεγάλη για να μπει ο υστερικός στην υπναγωγική σφαίρα επιρροής του δημαγωγού. Στο ναζισμό, το ρόλο αυτό τον ανέλαβαν από κοινού ο Χίτλερ και ο Γκαίμπελς.

Οι σχέσεις του ναζισμού και της ψυχανάλυσης τελειώνουν εδώ. Εντούτοις η Καβάνι τις προωθεί εντελώς αυθαίρετα, πολύ πιο πέρα: Μια μεμονωμένη περίπτωση σαδομαζοχιστικής αλληλεξάρτησης θύτη-θύματος την ανάγει σε κανόνα γενικής ισχύος για να καταλήξει στο συμπέρασμα πως η ναζιστική πανούκλα ενεδρεύει στον καθένα μας, στο μέτρο που είναι σαδομαζοχιστής...

Έτσι, η ταινία γίνεται μια τραγική ιστορία "δύσκολου έρωτα" που οδηγεί τον πρώην ναζί και νυν θυρωρό ξενοδοχείου Μαξ (Ντεργκ Μπόγκαρντ) και την πρώην κρατούμενή του... Λουτσία (Σαρλότ Ράμπλινγκ) στο θάνατο... Καθώς η προσοχή του θεατή στρέφεται προς το "μείζον θέμα" της παράξενης ερωτικής σχέσης του θύματος με τον θύτη... ο αρχικός στόχος της Καβάνι χάνεται εντελώς. Ο ναζισμός δεν είναι παρά ένα γραφικό φόντο - φορέας της τραγωδίας, ενώ το μπαρόκ ντεκόρ, ο αργός ρυθμός, οι τελετουργικές κινήσεις της κάμερας, η ναζιστική εκδοχή του χορού της Σαλώμης που αποτελεί και το κλου της ταινίας και τα μουντά χρώματα τονίζουν στον υπέρτατο βαθμό το τραγικό στοιχείο, βγάζοντας την ιστορία στο περιθώριο...

Τραγωδία λοιπόν, είναι η ταινία της Καβάνι και όχι κοινωνική και πολιτική αλληγορία. Ωστόσο πρόκειται για τραγωδία με πεποιημένο τραγικό πυρήνα, δηλαδή μια ψευδοτραγωδία. Το εγχείρημα παρά ήταν βαρύ για τους ώμους της Καβάνι. Με το ίδιο θέμα ένας Βισκόντι, ίσως να τα κατάφερνε καλύτερα. Άλλωστε είναι φανερή η επίδρασή του στην Καβάνι, όπως φανερή είναι και η επίδραση του Ρεναί (Χιροσίμα αγάπη μου), αλλά μόνο όταν αφορά μια αδέξια μίμηση στην άρθρωση του ενεστώτος και του αόριστου χρόνου. Το Νύχτα και ομίχλη του Ρεναί επίσης, θα είχε μάθει πολλά στην Καβάνι αν στ' αλήθεια είχε σκοπό να κάνει μια σοβαρή δουλειά πάνω στον ναζισμό κι όχι μια απλώς εντυπωσιακή ταινία, που αποτελεί μεγάλη διεθνή εμπορική ταινία."

(Βασίλης Ραφαηλίδης, "Λεξικό ταινιών" τόμος Β', Εκδόσεις "Αιγόκερως")
.