"Η Δίκη" - "The trial", 1962
Όρσον Γουέλς
Όρσον Γουέλς
...1. Οι ενότητες του σεναρίου: 1) Πρωί, στο δωμάτιο του Γιόζεφ Κ. Οι αστυνομικοί του αναγγέλλουν τη μυστηριώδη σύλληψή του. Συζήτηση με την διευθύντρια της πανσιόν φράου Γκρούμπαχ πάνω στο γεγονός της περίεργης σύλληψής του. 2) Αργά το βράδυ της ίδιας μέρας στο διάδρομο της πανσιόν. Συνάντηση με την φροϋλάιν Μπύρστνερ. Συζήτηση στο δωμάτιο της Μπύρστνερ και του Κ. διαδοχικά. 3) Γραφείο στην τράπεζα του Γιόζεφ Κ. Αρνείται να δει την ξαδέλφη του. Κολακευτικά σχόλια του διευθυντή της τραπέζης για τον κ. Κ. 4) Βράδυ, έξω από την πανσιόν. Μια φίλη της φροϋλάιν Μπύρστνερ σέρνει ένα μπαούλο. ) Θέατρο. Η κυρία που κάθεται πίσω του, του μεταβιβάζει ένα μπιλιέτο. Βγαίνει στο φουαγιέ και συναντάει τον αστυνομικό επιθεωρητή, ο οποίος του δίνει οδηγίες για να βρει το δικαστήριο. 6) Αφού διασχίσει μια τεράστια πλατεία ανεβαίνει μια εσωτερική σκάλα και βρίσκεται στον προθάλαμο του δικαστηρίου. Η Χίλντα πλένει. Τον οδηγεί στην αίθουσα του δικαστηρίου το οποίο συνεδριάζει. Λόγος του Κ. στο μυστηριώδες δικαστήριο. 7) Γραφείο του Κ. Διασχίζει μια αίθουσα με ηλεκτρονικές μηχανές και φτάνει σε μια αποθήκη. Μέσα στην αποθήκη ο δήμιος βασανίζει τους δυο αστυνομικούς που είχαν αναγγείλει τη σύλληψή του. 8) Γραφείο του Κ. Συνομιλία με το θείο Μαξ, ο οποίος έχει μάθει την αόριστη κατηγορία. 9) Διαμέρισμα του συνηγόρου. Ο Κ. τον γνωρίζει μέσω του θείου Μαξ. Έρωτας με τη Λένι. Ο θείος Μαξ τον περιμένει έξω, στην βροχή. 10) Προθάλαμος του δικαστηρίου. Η Χίλντα ράβει. Επεισόδιο με τον σπουδαστή. Ο άντρας της Χίλντα τον οδηγεί στις αίθουσες αναμονής. Βγαίνοντας από το δικαστήριο συναντά την ξαδέλφη του. 11) Διαμέρισμα του συνήγορου. Γνωριμία και συζήτηση του Κ. με τον υπόδικο έμπορο Μπλοκ. Δίνει εντολή στο συνήγορο να παραιτηθεί από την υπόθεσή του. 12) Το ατελιέ του ζωγράφου Τιτορέλλι, ο οποίος υπόσχεται στον Κ. να μεσολαβήσει για την αθώωσή του. Βγαίνοντας απ' το ατελιέ βρίσκεται ξαφνικά στους διαδρόμους του δικαστηρίου. Τρέχει. 13) Μητρόπολη. Συζήτηση με τον παπά. 14) Βγαίνοντας από την μητρόπολη συλλαμβάνεται για εκτέλεση. Οδηγείται σ' έναν ερημότοπο. Έκρηξη ατομικής βόμβας.
... 2. Για το σενάριο: Απ' την αρχή πρέπει να πούμε πως το σενάριο που εκμαίευσε ο Γουέλς από το βιβλίο του Κάφκα, δεν έχει καμία σχέση με το τελευταίο, παρ' όλη την πιστότητα στα επεισόδια του βιβλίου. Το μεταφυσικής υφής καφκικό άγχος μετατράπηκε σε άγχος που προέρχεται από αδυναμία προσαρμογής σε μια κοινωνικοπολιτική πραγματικότητα.
... Από τη στιγμή που ο Γουέλς αιτιολόγησε λογικά τα καφκικά προβλήματα, έπαψε να υφίσταται ο Κάφκα σε ότι χαρακτηριστικότερο έχει στην φιλοσοφία του.
Για τον Γουέλς η σύγκρουση εντοπίζεται στην αντιδικία ατομικότητας και οργανωμένης κοινωνίας. Κράτησε από τον Κάφκα μόνο την αλληγορία, τον απόσπασε από το φιλοσοφικό του βάθρο και του έδωσε ένα νέο εννοιολογικό περιεχόμενο, λιγότερο μεταφυσικό, χωρίς να παύει να είναι υπαρξιστικό, μόνο που με την εξάρτησή του από τον κοινωνικό περίγυρο, το πρόβλημα της ύπαρξης μπαίνει σε βάσεις περισσότερο λογικές.
... Για τον Γουέλς το άτομο ερχόμενο σε σύγκρουση με τον παράλογα οργανωμένο κόσμο, συντρίβεται πάντα. Αυτό είναι το προσφιλές φιλοσοφικό του δόγμα το οποίο στη Δίκη είναι φανερό. Στα πρωτότυπα έργα του, εκείνα που δεν ξεκινούσαν από λογοτεχνική αφετηρία όπως ο Μάκβεθ ή ο Οθέλλος και που εκφράζουν τις προσωπικές του απόψεις (Πολίτης Κέην, Κύριος Αρκαντίν), το ίδιο πρόβλημα τυρανούσε τον Γουέλς. Πάντα προσπαθούσε μάταια να βρει ένα τρόπο συμβιβασμού της προσωπικότητας με την ομάδα. Δεν μπόρεσε όμως να προτείνει μια λύση στο πρόβλημα αυτό.
... Είναι φανερός ο λόγος που ο Γουέλς δελεάστηκε από τη Δίκη... Μπορούμε να βρούμε μια ιδεολογική συγγένεια μεταξύ Κάφκα και Γουέλς αφού και οι δυο είναι εξίσου ανίκανοι να προσαρμόσουν την προσωπικότητά τους σε έναν ευρύτερο σχηματισμό. Στον Κάφκα ο σχηματισμός αυτός περικλείνει το σύμπαν ολόκληρο, στον Γουέλς το κοινωνικό σύνολο...
3. Για την μορφή: Στο βιβλίο, το παράλογο και το υπαρξιακό άγχος δίνονται με έναν τρόπο εντελώς ρεαλιστικό. Ο συγγραφέας δεν κάνει καμιά προσπάθεια να δημιουργήσει λεκτικά εφέ. Οι λέξεις έχουν την σαφήνεια και την απλότητα που θα είχαν και σ' ένα δημοσιογραφικό ντοκουμέντο. Αυτό που ενδιέφερε βασικά τον Κάφκα ήταν να μας δώσει μια φιλοσοφική παραβολή μ' έναν τρόπο όσο γίνεται πιο απλό για να διατηρήσει ακέραιο το εννοιολογικό της βάρος. Το παράλογο στην Δίκη δεν βγαίνει από την φόρμα αλλά από τις καταστάσεις.
Ο Γουέλς θα έπρεπε να υιοθετήσει μια φόρμα λογική και μέσα από αυτή να βγαίνουν οι εξωλογικές καταστάσεις. Τότε ο τρομαχτικός εφιάλτης του Κάφκα θά έπαιρνε όλη τη βαρύτητα και τη σημασία που έχει στο βιβλίο.
Σ΄αυτήν την περίπτωση όμως, θα είχε να αντιμετωπίσει την δεκτικότητα του κοινού, το οποίο δεν είναι καθόλου συνηθισμένο να δέχεται παράλογες καταστάσεις μέσα από μια φόρμα λογική. Ενώ αν το παράλογο θέμα ντυθεί παράλογη φόρμα, αμέσως ο θεατής αντιλαμβάνεται ότι τα τεκταινόμενα στην οθόνη "δεν είναι του κόσμου τούτου" μιας και το παραμύθι ξεφεύγει απ' τα όρια του λογικού.
... Ο Γουέλς προτίμησε μια φόρμα μπαρόκ, εξπρεσιονιστική. Φόρμα ξεπερασμένη εντελώς. Η Δίκη του μας θυμίζει τον προ πολλού αποβιώσαντα γερμανικό εξπρεσιονισμό του μεσοπολέμου και τη στενή της συγγένεια με τον αείμνηστο Δόκτορα Καλλιγκάρι του Ρόμπερτ Βίνε.
... Ο Γουέλς είχε πάντα μια ιδιαίτερη αγάπη στα σύμβολα, στους εντυπωσιακούς φωτισμούς στις περίεργες λήψης, στην εξπρεσιονιστική έκφραση γενικά.
... Συνέπεια της εξπρεσιονιστικής φόρμας είναι να βγαίνει η αγχωτική κατάσταση της Δίκης μόνο από τα εξωτερικά στοιχεία του φιλμ. Κι έτσι ο εφιάλτης του Γιόζεφ Κ. παραμένει ατεκμηρίωτος και επιφανειακός και δεν πετυχαίνει ούτε για μια στιγμή να μας πείσει για την αλήθεια του.
4. Τα συμπεράσματα: Θα έλεγε κανείς πως η Δίκη είναι ένα φιλμ αποτυχημένο. Όμως όποιες αντιρρήσεις κι αν έχει κανείς, δεν μπορεί παρά να σταθεί με θαυμασμό μπροστά στην εκπληκτική προσωπικότητα του Όρσον Γουέλς. Τέλειος κάτοχος των εκφραστικών του μέσων, τα χρησιμοποιεί όπως παρατήρησε κάποιος κριτικός του σαν ζογκλέρ και υποτάσσει όλα τα επιμέρους στοιχεία σ' ένα ενιαίο σύνολο.
Το ντεκόρ (με την αποφασιστική βοήθεια του Ζαν Μανταρού), οι φωτισμοί, οι γωνίες λήψης, η δραματική χρήση του βάθους πεδίου της οποίας είναι ο πρώτος διδάξας, η ευλυγισία της μηχανής του, οι εναλλαγές βραχύχρονων και μακρών πλάνων, τα πάντα, ισορροπούν θαυμάσια σε μια δυναμική σύνθεση. Ακόμη και η Ρόμι Σνάιντερ μεταμορφώθηκε κάτω από το μαγικό ραβδί του. Δυστυχώς το ίδιο ραβδί δεν είχε καμιά επίδραση στον Άντονι Πέρκινς.
Το καθαρό ταλέντο του Όρσον Γουέλς ξεπερνάει στο τέλος κάθε είδους φορμαλισμό και επιβάλλει τη δική του υπόσταση, αρχίζοντας από το σπάσιμο καθιερωμένων ταμπού της λογοτεχνίας. Παλιότερα ο Σαίξπηρ, σήμερα ο Κάφκα, αύριο ο Θερβάντες.
Η Δίκη πέρα απ' τις όποιες αντιρρήσεις μας σχετικά με την αξιοποίηση του εννοιολογικού της περιεχομένου, σαν καθαρά κινηματογραφική έκφραση είναι ένα φιλμ που ήδη πήρε τη θέση του στην ιστορία του κινηματογράφου.
... 2. Για το σενάριο: Απ' την αρχή πρέπει να πούμε πως το σενάριο που εκμαίευσε ο Γουέλς από το βιβλίο του Κάφκα, δεν έχει καμία σχέση με το τελευταίο, παρ' όλη την πιστότητα στα επεισόδια του βιβλίου. Το μεταφυσικής υφής καφκικό άγχος μετατράπηκε σε άγχος που προέρχεται από αδυναμία προσαρμογής σε μια κοινωνικοπολιτική πραγματικότητα.
... Από τη στιγμή που ο Γουέλς αιτιολόγησε λογικά τα καφκικά προβλήματα, έπαψε να υφίσταται ο Κάφκα σε ότι χαρακτηριστικότερο έχει στην φιλοσοφία του.
Για τον Γουέλς η σύγκρουση εντοπίζεται στην αντιδικία ατομικότητας και οργανωμένης κοινωνίας. Κράτησε από τον Κάφκα μόνο την αλληγορία, τον απόσπασε από το φιλοσοφικό του βάθρο και του έδωσε ένα νέο εννοιολογικό περιεχόμενο, λιγότερο μεταφυσικό, χωρίς να παύει να είναι υπαρξιστικό, μόνο που με την εξάρτησή του από τον κοινωνικό περίγυρο, το πρόβλημα της ύπαρξης μπαίνει σε βάσεις περισσότερο λογικές.
... Για τον Γουέλς το άτομο ερχόμενο σε σύγκρουση με τον παράλογα οργανωμένο κόσμο, συντρίβεται πάντα. Αυτό είναι το προσφιλές φιλοσοφικό του δόγμα το οποίο στη Δίκη είναι φανερό. Στα πρωτότυπα έργα του, εκείνα που δεν ξεκινούσαν από λογοτεχνική αφετηρία όπως ο Μάκβεθ ή ο Οθέλλος και που εκφράζουν τις προσωπικές του απόψεις (Πολίτης Κέην, Κύριος Αρκαντίν), το ίδιο πρόβλημα τυρανούσε τον Γουέλς. Πάντα προσπαθούσε μάταια να βρει ένα τρόπο συμβιβασμού της προσωπικότητας με την ομάδα. Δεν μπόρεσε όμως να προτείνει μια λύση στο πρόβλημα αυτό.
... Είναι φανερός ο λόγος που ο Γουέλς δελεάστηκε από τη Δίκη... Μπορούμε να βρούμε μια ιδεολογική συγγένεια μεταξύ Κάφκα και Γουέλς αφού και οι δυο είναι εξίσου ανίκανοι να προσαρμόσουν την προσωπικότητά τους σε έναν ευρύτερο σχηματισμό. Στον Κάφκα ο σχηματισμός αυτός περικλείνει το σύμπαν ολόκληρο, στον Γουέλς το κοινωνικό σύνολο...
3. Για την μορφή: Στο βιβλίο, το παράλογο και το υπαρξιακό άγχος δίνονται με έναν τρόπο εντελώς ρεαλιστικό. Ο συγγραφέας δεν κάνει καμιά προσπάθεια να δημιουργήσει λεκτικά εφέ. Οι λέξεις έχουν την σαφήνεια και την απλότητα που θα είχαν και σ' ένα δημοσιογραφικό ντοκουμέντο. Αυτό που ενδιέφερε βασικά τον Κάφκα ήταν να μας δώσει μια φιλοσοφική παραβολή μ' έναν τρόπο όσο γίνεται πιο απλό για να διατηρήσει ακέραιο το εννοιολογικό της βάρος. Το παράλογο στην Δίκη δεν βγαίνει από την φόρμα αλλά από τις καταστάσεις.
Ο Γουέλς θα έπρεπε να υιοθετήσει μια φόρμα λογική και μέσα από αυτή να βγαίνουν οι εξωλογικές καταστάσεις. Τότε ο τρομαχτικός εφιάλτης του Κάφκα θά έπαιρνε όλη τη βαρύτητα και τη σημασία που έχει στο βιβλίο.
Σ΄αυτήν την περίπτωση όμως, θα είχε να αντιμετωπίσει την δεκτικότητα του κοινού, το οποίο δεν είναι καθόλου συνηθισμένο να δέχεται παράλογες καταστάσεις μέσα από μια φόρμα λογική. Ενώ αν το παράλογο θέμα ντυθεί παράλογη φόρμα, αμέσως ο θεατής αντιλαμβάνεται ότι τα τεκταινόμενα στην οθόνη "δεν είναι του κόσμου τούτου" μιας και το παραμύθι ξεφεύγει απ' τα όρια του λογικού.
... Ο Γουέλς προτίμησε μια φόρμα μπαρόκ, εξπρεσιονιστική. Φόρμα ξεπερασμένη εντελώς. Η Δίκη του μας θυμίζει τον προ πολλού αποβιώσαντα γερμανικό εξπρεσιονισμό του μεσοπολέμου και τη στενή της συγγένεια με τον αείμνηστο Δόκτορα Καλλιγκάρι του Ρόμπερτ Βίνε.
... Ο Γουέλς είχε πάντα μια ιδιαίτερη αγάπη στα σύμβολα, στους εντυπωσιακούς φωτισμούς στις περίεργες λήψης, στην εξπρεσιονιστική έκφραση γενικά.
... Συνέπεια της εξπρεσιονιστικής φόρμας είναι να βγαίνει η αγχωτική κατάσταση της Δίκης μόνο από τα εξωτερικά στοιχεία του φιλμ. Κι έτσι ο εφιάλτης του Γιόζεφ Κ. παραμένει ατεκμηρίωτος και επιφανειακός και δεν πετυχαίνει ούτε για μια στιγμή να μας πείσει για την αλήθεια του.
4. Τα συμπεράσματα: Θα έλεγε κανείς πως η Δίκη είναι ένα φιλμ αποτυχημένο. Όμως όποιες αντιρρήσεις κι αν έχει κανείς, δεν μπορεί παρά να σταθεί με θαυμασμό μπροστά στην εκπληκτική προσωπικότητα του Όρσον Γουέλς. Τέλειος κάτοχος των εκφραστικών του μέσων, τα χρησιμοποιεί όπως παρατήρησε κάποιος κριτικός του σαν ζογκλέρ και υποτάσσει όλα τα επιμέρους στοιχεία σ' ένα ενιαίο σύνολο.
Το ντεκόρ (με την αποφασιστική βοήθεια του Ζαν Μανταρού), οι φωτισμοί, οι γωνίες λήψης, η δραματική χρήση του βάθους πεδίου της οποίας είναι ο πρώτος διδάξας, η ευλυγισία της μηχανής του, οι εναλλαγές βραχύχρονων και μακρών πλάνων, τα πάντα, ισορροπούν θαυμάσια σε μια δυναμική σύνθεση. Ακόμη και η Ρόμι Σνάιντερ μεταμορφώθηκε κάτω από το μαγικό ραβδί του. Δυστυχώς το ίδιο ραβδί δεν είχε καμιά επίδραση στον Άντονι Πέρκινς.
Το καθαρό ταλέντο του Όρσον Γουέλς ξεπερνάει στο τέλος κάθε είδους φορμαλισμό και επιβάλλει τη δική του υπόσταση, αρχίζοντας από το σπάσιμο καθιερωμένων ταμπού της λογοτεχνίας. Παλιότερα ο Σαίξπηρ, σήμερα ο Κάφκα, αύριο ο Θερβάντες.
Η Δίκη πέρα απ' τις όποιες αντιρρήσεις μας σχετικά με την αξιοποίηση του εννοιολογικού της περιεχομένου, σαν καθαρά κινηματογραφική έκφραση είναι ένα φιλμ που ήδη πήρε τη θέση του στην ιστορία του κινηματογράφου.
(Βασίλης Ραφαηλίδης, "Λεξικό ταινιών" τόμος Α', Εκδόσεις "Αιγόκερως")
.
