Marcel Duchamp: "... Όταν δουλεύει όλες οι αποφάσεις του
στηρίζονται αποκλειστικά στη διαίσθηση
και δεν γίνεται να μεταφερθούν σε μια προφορική ή γραπτή ψυχανάλυση,
δεν γίνεται καν να υπάρξουν στη σκέψη του.
Στη δημιουργική του δραστηριότητα ο καλλιτέχνης προχωράει από την πρόθεση στην πραγματοποίηση
με μια αλυσίδα από εντελώς υποκειμενικές αντιδράσεις.
Ο αγώνας του για την πραγματοποίηση του έργου είναι μια σειρά από προσπάθειες,
πόνους, ικανοποιήσεις, απορρίψεις, αποφάσεις,
οι οποίες δεν μπορεί και δεν πρέπει να είναι τελείως συνειδητές, τουλάχιστον στο αισθητικό επίπεδο."
("Η ωμότητα των πραγμάτων, συζητήσεις με τον Francis Bacon", David Sylvester)
Η παράσταση "Πένθος και Μελαγχολία" σε κείμενο του Σίγκμουντ Φρόυντ, θα παιχτεί για ακόμα 2 παραστάσεις, αυτή την Δευτέρα και Τρίτη...(πληροφορίες...) .
The film tells the story of a man named Fenix (Spanish for phoenix). It starts with a Jesus-like naked figure sitting in a tree in what looks like a mental asylum. Nurses come out to him, bringing a plate of conventional food and also one of bloody raw fish. As they try to coax him off of his perch, it is the fish that persuades him to come down. As the nurses get him to put on some overalls the viewer sees that he has a tattoo of phoenix on his chest. (περισσότερα) .
"Αισθάνεται κανείς μια κάποια αμηχανία όταν καλείται να γράψει για μια ταινία για την οποία, απ' το 1950 που γυρίστηκε και το 1951 που έγινε γνωστή στην Ευρώπη, έχουν γραφτεί ήδη μερικές εκατοντάδες σελίδες. Ωστόσο, πρόκειται για τη δωδέκατη ταινία του Κουροσάβα, που η Δύση τον ανακάλυψε - και μαζί του και τον ιαπωνικό κινηματογράφο - με καθυστέρηση έντεκα χρόνων... και η Ελλάδα με καθυστέρηση δεκατριών χρόνων, το 1953, όταν το ρεύμα του ενθουσιασμού τον παρέσυρε, τυχαία προφανώς, προς τον ευρωπαϊκό νότο. Τότε όλος ο κόσμος μιλούσε λιγάκι αβασάνιστα για τον "ασιάτη Πιραντέλλο" ίσως γιατί ακόμα δεν γνώριζαν πως ο μεγάλος Ιάπωνας σκηνοθέτης πατάει πολύ γερά με το ένα του πόδι στην Ανατολή και το άλλο στη Δύση: γνωρίζει τόσο καλά τη δυτική φιλολογία και φιλοσοφία όσο και αυτή της πατρίδας του. Σήμερα, τούτη η πολυσυζητημένη ταινία ανήκει μάλλον στην ιστορία της κινηματογραφικής κριτικής της Ευρώπης παρά στις "χρυσές δέλτους" της ιστορίας του κινηματογράφου της Ιαπωνίας. Άλλωστε, ο ίδιος ο Κουροσάβα ποτέ δεν θεώρησε το Ρασομόν σαν μια απ' τις καλύτερες ταινίες που έχει γυρίσει μέχρι το 1950, ενώ όταν του έδωσαν στο Φεστιβάλ Βενετίας το 1951 το Μεγάλο Βραβείο δεν παρέλειψε να εκφράσει δημοσίως την έκπληξή του."
"Ρασομόν στα ιαπωνικά σημαίνει "πύλη της Κολάσεως" ή "πύλη των Δαιμόνων". Η δράση τοποθετείται στον ιαπωνικό μεσαίωνα, στην Πύλη της Κολάσεως, κάπου κοντά στο Κυότο. Τούτη η πύλη έχει μια διπλή μεταφορική σημασία: Οδηγεί στην "κόλαση της αλήθειας" και στην κόλαση μιας κοινωνικής συμβατικότητας αυστηρά καθορισμένης απ' τον χωρισμό σε κάστες. Η δυτική κριτική επέμενε πάρα πολύ στην πρώτη άποψη: Οι τέσσερις ριζικά διαφορετικές εκδοχές για τον φόνο ενός ευγενούς Σαμουράι (ή δειλού και άθλιου ανθρωπάριου) που διαδέχονται ή μια την άλλη σε μια σεναριακή δομή που προσεγγίζει πολύ αυτήν της σπονδυλωτής ταινίας, ερμηνεύτηκαν σαν μελέτη της αδυναμίας προσέγγισης της "αντικειμενικής αλήθειας" ή σαν έρευνα πάνω στη "σχετικότητα της αλήθειας"... Είναι αλήθεια πως η ταινία δεν δίνει απάντηση στο τυπικό αίνιγμα της αστυνομικής παραφιλολογίας "ποιος σκότωσε τον Σαμουράι": Ένας ληστής στο δικαστήριο "ομολογεί" πως τον σκότωσε αυτός όταν επιχείρησε να βιάσει την γυναίκα του Σαμουράι. Η σύζυγος "ομολογεί" πως τον σκότωσε εκείνη γιατί δεν άντεχε την περιφρόνησή του μετά τον βιασμό της. Και το φάντασμα του συζύγου που καταθέτει ποιητική αδεία στο δικαστήριο "ομολογεί" πως ο Σαμουράι αυτοκτόνησε. Υπάρχει όμως και μια τέταρτη και τελευταία μαρτυρία: Αυτή ενός χωριάτη που ισχυρίζεται πως ήταν αυτόπτης του φόνου και που λέει πως ο ευγενής σκοτώθηκε σε μονομαχία με τον ληστή και ότι η έτσι κι αλλιώς άπιστη σύζυγος του ευγενούς, αφενός ίσως να δέχτηκε μάλλον ευχάριστα τον βιασμό κι αφετέρου εκμεταλλεύτηκε το γεγονός του "ατιμασμένου θανάτου" του συζύγου για να παραστήσει το "θύμα της μοίρας" και την ηρωίδα..."
"Τα πικρά δάκρυα της Πέτρας φον Καντ" - "Die Bitteren Traenen DerPetra", 1972 Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ
"Ο πολύ γνωστός, και στο πλατύ κοινό μετά το θάνατό του, και μετά τη μεγάλη του τηλεοπτική επιτυχία "Βερολίνο, Αλεξάντερπλατς", Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ, το 1971 που γυρίζει την δέκατη τέταρτη ταινία του Τα πικρά δάκρυα της Πέτρα φον Καντ, ήταν 29 ετών και είχε στο ενεργητικό του πολλές επιτυχίες τόσο στο σινεμά όσο και στο λεγόμενο "αντιθέατρο"... Τα Πικρά δάκρυα της Πέτρα φον Καντ είναι ένα φιλμ γυρισμένο σε σενάριο του ίδιου του σκηνοθέτη που βασίζεται στις θεωρητικές αρχές του "αντιθεάτρου". Και παρόλο που "αφηγείται" τα της διαπροσωπικής λεσβιακής ερωτικής σχέσης μιας αστής και μιας προλετάριας, στην πραγματικότητα, πολύ μικρή σχέση έχει με τον έρωτα: Είναι ένα φιλμ καθαρά πολιτικό, και θα δούμε γιατί."
"Η Πέτρα φον Καντ είναι μια πλούσια αστή σχεδιάστρια μόδας, καλλιεργημένη και εστέτ. Είναι 35 ετών, διαζευγμένη και μητέρα μιας κόρης γύρω στα δεκαοχτώ Χώρισε τον άντρα της για λόγους "αισθητικούς", και στην πραγματικότητα γιατί... ήταν άνδρας. Που σαν τέτοιος, πρέπει να έμπαινε εμπόδιο στα εξουσιαστικά της σχέδια: Η ομοφυλοφιλία της Πέτρα δεν είναι τάξεως ορμονικής-βιολογικής-ψυχολογικής. Είναι τάξεως κοινωνικής. Της επιτρέπει να αναπαράγει άνετα το εξουσιαστικό μοντέλο της ανδροκρατίας και να το μιμείται. Συνεπώς, η Πέτρα δεν είναι ούτε "φεμινίστρια" ούτε λεσβία. Είναι ένας ευνούχος - φαλλοκράτης χωρίς φαλλό, δηλαδή χωρίς το έμβλημα της ανδρικής εξουσίας, αλλά με ανδρική εξουσία, ωστόσο..."
"Η Πέτρα (την παίζει η πολύ μεγάλη ηθοποιός Μαργκίτ Γκάρστενσεν), έχει πάντα μαζί της μια βουβή υπηρέτρια για όλες τις δουλειές, έναν τέλειο σκλάβο... Στο τέλος του φιλμ η Πέτρα θα ελευθερώσει τη σκλάβα με καθυστέρηση σχεδόν 150 χρόνων σε σχέση με μια ανάλογη ιστορική πράξη του Λίνκολν και η σκλάβα (Ιρμ Χέρμαν) θα της φιλήσει το χέρι πριν ριχτεί στη μεγάλη περιπέτεια της ελευθερίας, με την οποία και τελειώνει η ταινία. Για να πάρει αυτή την απόφαση η πολύ λογική, ψύχραιμη και σκληρή Πέτρα (το όνομά της, μέσα στην αλληγορική διάσταση της μυθοπλασίας δεν είναι καθόλου τυχαίο, όπως δεν είναι τυχαίο και το επώνυμο "Καντ" που παραπέμπει απευθείας στον Εμμάνουελ Καντ, δημιουργό του κατεξοχήν συμβιβαστικού και "συνυπαρξιακού" φιλοσοφικού συστήματος), για να γίνει λοιπόν φιλελεύθερη αστή χάνοντας έτσι, τον έτσι κι αλλιώς αταβιστικό τίτλο του "φον", έπρεπε να μεσολαβήσει ένας έρωτας, στην κυριολεξία καταλυτικός: Μπροστά στη φύση - κι ο έρωτας είναι φύση - δεν υπάρχει αφέντης και σκλάβος. Κάλλιστα, ο αφέντης μπορεί να ερωτευθεί το σκλάβο του. Κυρίως όταν είναι πολύ όμορφος όπως, η Χάνα Σιγκούλα. Λοιπόν η Πέτρα ερωτεύεται την Κάριν... Γυναίκα πολύ ταλαιπωρημένη η Κάριν και "ολίγον πόρνη"... ενδίδει στις καταρχήν κατακτητικές ορέξεις της Πέτρα, που αμέσως μετά θα γίνουν και ερωτικές ορέξεις. (Ξέρετε πολλούς αστούς, ή μικροαστούς που δεν αρχίζουν μια ερωτική ιστορία ως κατακτητές; Άλλωστε, κατάκτηση δεν λέγεται στην αστικά βεβαρυμένη γλώσσα η ερωτική επιτυχία; Και το φλερτ δεν είναι ένα είδος στρατηγικού σχεδίου που κατέστρωσε μεθοδικά ο κονκισταδόρος ερωτιδεύς; Γιατί άραγε το φλερτ το λέμε και "ερωτική πολιορκία";...) Λοιπόν η αστή προσπαθεί να κυριαρχήσει πάνω στην προλετάρια με όπλο την οικονομική της ισχύ, δηλαδή την υπόσχεση που της δίνει πως θα την κάνει διάσημο μανεκέν. Αλλά... Η Κάριν εκτός του ότι "απατά" την Πέτρα με άνδρες, την κοπανάει μια ωραία πρωία και επιστρέφει στον σύζυγό της. Ομοφυλοφιλία τέλος όνειρα για άνετη ζωή δια της απάτης της μόδας τέλος. Τέλος επίσης, και στην εξουσιαστική μανία της Πέτρα, που θα χύσει δάκρυα πικρά στο τέλος. Επιτέλους το τέρας εξανθρωπίστηκε μέσα από την ερωτική κάθαρση."
"Στο φιλμ δεν υπάρχει άνδρας ούτε για δείγμα. Παρά μόνο ζωγραφιστός στην κυριολεξία: Στο ντεκόρ δεσπόζει ένας κολοσσιαίος πίνακας του Νταβίντ αν δεν απατώμαστε, που υπογραμμίζει τη μετάθεση της εξουσίας του άντρα στο χώρο του μύθου, καθώς και την παρουσία του φαλλού ως μυθικού - εξουσιαστικού συμβόλου. Όλο αυτό το καθόλου δραματικό "δράμα" θα παιχτεί "κεκλεισμένων των θυρών" μέσα στους τέσσερις τοίχους του ροκοκό σπιτιού της Πέτρα... Μέσα σε αυτό το εντελώς εκπληκτικό ντεκόρ, που στην κυριολεξία πρωταγωνιστεί, υπάρχει το κρεβάτι της Πέτρα. Η δράση θ' αρχίσει σ' αυτό, θα τελειώσει σ' αυτό και κατά τα τρία τέταρτα θα διαδραματιστεί πάνω ή κοντά σ' αυτό, δίπλα σε κούκλες-μανεκέν. Αυτό το κλασικό σύμβολο της αστικής ανίας και συχνά της αστικής αντίληψης για την Ιστορία, στο σινεμά δεν χρησιμοποιήθηκε ποτέ με εξυπνότερο και λειτουργικότερο τρόπο. Και το τετριμμένο σύμβολο της κούκλας θα πλαισιώσει έξοχα το σύμβολο του κρεβατιού. Τούτο το πάρα πολύ σπουδαίο φιλμ, περισσότερο "ακούγεται" παρά βλέπεται..." (Βασίλης Ραφαηλίδης, "Κινηματογραφικά θέματα", τόμος 1ος, Εκδόσεις Αιγόκερως)
"Γαλλία, 1760-1770. Oι πλούσιοι και κακομαθημένοι, Μαρκησία Ντε Μερτέιγ και ο κόμης Βαλμόντ, πρώην εραστές και απόλυτα διεστραμμένοι, βάζουν ένα διπλό στοίχημα. Η Μαρκησία του ζητάει να αποπλανήσει την αφελή και αθώα Σεσίλ Ντε Βολάνζ, η οποία πρόκειται να παντρευτεί έναν από τους πρώην εραστές της, θέλοντας να την διαφθείρει πριν το γάμο. Στο στόχαστρο τους μπαίνει επίσης η ενάρετη και θεοσεβούμενη αλλά και πανέμορφη Μαντάμ Ντε Τουρβέλ, την οποία ο Βαλμόντ επιμένει ότι μπορεί να κατακτήσει. Η Μαρκησία το βρίσκει εντελώς απίθανο και του ζητάει γραπτή απόδειξη της νίκης του. Σε αντάλλαγμα θα περάσουν ένα βράδυ μαζί. Ένα αδίστακτο και σκληρό παιχνίδι εξουσίας και δύναμης ανάμεσα στις γυναίκες και τους άντρες, όπου τα συναισθήματα δεν έχουν καμία θέση και οι συνέπειες του θα είναι τραγικές για όλους, χωρίς να υπάρχει νικητής…" (sevenspot.gr) .
"Στη Νάντη η χορεύτρια του καμπαρέ Λόλα, που έχει έλθει από την Αλγερία, περιμένει εδώ και δέκα χρόνια την επιστροφή του πρώην εραστή της, από τον οποίο έχει ένα παιδί..."
"Είναι όμως η Λόλα μια ηθελημένη σάτιρα του μελό, όπου όλες οι καταστάσεις είναι επίτηδες τραβηγμένες μέχρι τ' άκρα; Ή αντίθετα ο Ντεμύ πιστεύει απόλυτα σ' αυτά που δείχνει, οπότε θα πρέπει να μιλήσουμε για την πιο αυθεντική έκφραση της αθωότητας και των συναισθημάτων στον κινηματογράφο; Δύσκολο ν' απαντήσεις με βεβαιότητα. Το σίγουρο είναι ότι όλες οι ταινίες του Ντεμύ κινούνται γύρω από το θέμα των συμπτώσεων: συμπτώσεις που απομακρύνουν ή φέρνουν κοντά αγαπημένα πρόσωπα, συμπτώσεις που... Πίσω από το φαινομενικό ρεαλισμό των ταινιών του Ντεμύ, κρύβεται ένας καθαρά προσωπικός και λυρικός κόσμος, που έχει τον επίπλαστο χαρακτήρα του παραμυθιού: "Ο Ντεμύ, γράφει μια γαλλίδα κριτικός, είναι ένας σκηνοθέτης που προτιμά το συναίσθημα από το διανοουμενισμό, το χιούμορ από τη βία, τη νοσταλγία από το τραγικό, τη χάρη από την ασκήμια". Ακριβώς γιατί είναι ένας αυθεντικός ποιητής, ο Ντεμύ έγινε ευνοϊκά δεκτός από το κίνημα της νουβέλ-βαγκ, που θεματικά τουλάχιστον βρίσκεται πολύ απομακρυσμένη από την προβληματική του. Η Λόλα εξάλλου είναι υποβληματικά φωτογραφημένη από τον Ραούλ Κουτάρ, το μόνιμο συνεργάτη του Γκοντάρ, που άλλοτε με τη μηχανή στο χέρι κι άλλοτε με πολύ περίπλοκες κι επεξεργασμένες κινήσεις της κάμερας, φωτογραφίζει μια μυθική Νάντη και μια εξίσου μυθική Ανούκ Αιμέ. Μια γοητευτική ταινία λοιπόν πάνω σε μια πόλη, μια γυναίκα, μια ιστορία αγάπης κι αναμονής, πάνω στην ίδια τη ζωή."
("1916-1986 μια συλλογή ταινιών" του Παράλληλου Κυκλώματος Studio, επιμέλεια και σύνταξη Μπ. Ακτσόγλου)
"Μοιάζει να έχουμε ξεχάσει την ενόχληση και τη δυσφορία που προκάλεσε η σκέψη του Φρόυντ, όταν πρωτοδιατυπωνόταν στις αρχές του προηγούμενου αιώνα. Σήμερα η ψυχαναλυτική διαδικασία είναι κοινό βίωμα. Οι φροϋδικοί όροι έχουν εκλαϊκευτεί, σε πλήρη αντίθεση με τη δυσκολία αποδοχής που συνάντησαν από τους σύγχρονους του Φρόυντ, κυρίως επειδή τα πάντα φαίνονταν να συνδέονται με το ερωτικό ένστικτο. Και το πλέον ανεπίτρεπτο: ο "βλάσφημος" και εν πολλοίς "αυθαίρετος" λόγος του, αξίωνε να καταστεί επιστημονικός, συνεπώς αδιαμφισβήτητη αλήθεια.
Η παράσταση επιχειρεί να επαναφέρει στο προσκήνιο αυτό το πρώτο "παραξένεμα", το ενοχλητικό, το βέβηλο "ανοίκειο" του φροϋδικού στοχασμού. Και αυτό θέλει να το επιτύχει αρθρώνοντας ταυτόχρονα μια απόπειρα κριτικής. Τα παραδείγματα των μελαγχολικών ασθενών (οι σημερινοί καταθλιπτικοί) που αναφέρει ο Φρόυντ στο κείμενο του "Πένθος και Μελαγχολία", προκειμένου να καταστήσει χειροπιαστό τον θεωρητικό του λόγο, παρουσιάζουν το εξής ίδιο χαρακτηριστικό: είναι όλες γυναίκες. Έχουμε την περίπτωση της "εγκαταλελειμμένης συζύγου", την περίπτωση της "ανίκανης γυναίκας" κοκ. Είναι σαν να δηλώνεται, εμμέσως πλην σαφώς, ότι η μελαγχολία αφορά τις γυναίκες, όχι τους άντρες. Αυτό μάλιστα σε τέτοιο βαθμό, ώστε να μπορούμε να ισχυριστούμε πως όταν ένας άντρας εκδηλώνει μελαγχολία, αυτό συνιστά (κατά Φρόυντ) μία μορφή εκθήλυνσης..."
"Ανεμοδαρμένα Ύψη" - "Adismos de Passion" , 1953 Λουίς Μπουνιουέλ
"Ανάμεσα στο 1946 και στο 1964, από το Γκραν Καζίνο ως τον Σίμωνα της ερήμου, γύρισα στο Μεξικό είκοσι ταινίες (στις τριανταδύο που έχω γυρίσει συνολικά). Με εξαίρεση τον Ροβινσώνα Κρούσο και το The young one... όλες αυτές οι ταινίες γυρίστηκαν σε ισπανική γλώσσα, με ηθοποιούς και τεχνικούς μεξικάνους. Ο χρόνος γυρίσματός τους κυμαινόταν ανάμεσα στις δεκαοκτώ με εικοσιτέσσερις μέρες - πολύ μικρός -... Τα μέσα ήταν περιορισμένα, η αμοιβή μου πολύ χαμηλή. Δύο φορές έτυχε να κάνω τρεις ταινίες μέσα στην ίδια χρονιά. Η ανάγκη στην οποία βρισκόμουν, να ζω τον εαυτό μου και την οικογένειά μου από τη δουλειά μου, εξηγεί ίσως το γεγονός ότι σήμερα αυτές οι ταινίες εκτιμούνται ποικιλιτρόπως, πράγμα που το καταλαβαίνω πολύ καλά. Πολλές φορές μου συνέβη να δεχτώ θέματα που δεν τα είχα καθόλου διαλέξει και να δουλέψω με ηθοποιούς που δεν ταίριαζαν στους ρόλους τους. Παρ' όλα αυτά, το 'χω πει πολλές φορές, πιστεύω ότι ουδέποτε γύρισα μια σκηνή, που να ήταν αντίθετη στις πεποιθήσεις μου, στην προσωπική μου ηθική. Σ' αυτές τις άνισες ταινίες, δεν υπάρχει κάτι που να μου φαίνεται αναξιοπρεπές..."
"Από το 1930 είχα γράψει μαζί με τον Ύνικ ένα σενάριο, από το βιβλίο Ανεμοδαρμένα ύψη. Όπως όλοι οι σουρρεαλιστές, αισθανόμουν μεγάλη έλξη γι' αυτό το μυθιστόρημα και ήθελα να το κάνω ταινία. Η ευκαιρία μου παρουσιάστηκε το 1953 στο Μεξικό. Ξανακοίταξα το σενάριο, σίγουρα ένα από τα καλύτερα που έχουν περάσει από τα χέρια μου. Δυστυχώς αναγκάστηκα να δεχτώ ηθοποιούς που είχε κλείσει ο Οσκαρ για ένα μιούζικαλ. Ήταν ο Ζωρζ Μιστράλ, ο Ερνέστο Αλόνσο, η Λίντα Πράντο, τραγουδίστρια και χορεύτρια της ρούμπα (una rumbera), που θα έπαιζε το ρόλο ενός νεαρού ρομαντικού κοριτσιού, και μια πολωνέζα ηθοποιός, η Ιραζέμα Ντίλιαν, που ενώ είχε ένα τύπο καθαρά σλαβικό, έπρεπε να παίξει την αδελφή ενός μεξικανού μιγά. Προτιμώ να μη μιλήσω για τα προβλήματα που αντιμετώπισα στο γύρισμα, για ένα αποτέλεσμα πολύ συζητήσιμο.
Σε μια σκηνή της ταινίας ένας γέρος διαβάζει σ' ένα παιδί ένα κείμενο, που για εμένα είναι το ωραιότερο της Βίβλου, πολύ ανώτερο από το Άσμα ασμάτων. Υπάρχει στη Σοφία Σολομώντος, βιβλίο που δεν βρίσκεται σε όλες τις εκδόσεις, κάθε άλλο μάλιστα. Ο συγγραφέας αυτών των εξαίσιων γραμμών, τις βάζει στο στόμα των ασεβών. Αλλιώς, θα ήταν αδύνατο να ειπωθούν. Αρκεί να βάλει κανείς μέσα σε παρένθεση τις πρώτες λέξεις και να διαβάσει: (Διότι οι ασεβείς είπαν στους εαυτούς τους, μέσα στην πλάνη του λογισμού τους) : Ο χρόνος της ζωής μας είναι σύντομος και γεμάτος θλίψη, δεν υπάρχει καμία θεραπεία ενάντια στον θάνατο του ανθρώπου, και ποτέ δεν γνωρίσαμε κανένα που να γύρισε από τον τάφο του. Διότι μοίρα μας είναι η περιπέτεια, και ύστερα θα είμαστε σαν να μην υπήρξαμε ποτέ, γιατί η ανάσα των ρουθουνιών μας δεν είναι παρά καπνός, και ο λόγος μας σαν σπίθα εφήμερη που βγαίνει από την καρδιά μας. Όταν αυτή σβήσει, το σώμα μας θα γίνει στάχτη, και το πνεύμα μας, σαν λεπτός αέρας, θα διασκορπιστεί. Και το όνομά μας με τον καιρό θα λησμονηθεί, και καμία ανάμνηση δεν θα μείνει από τις πράξεις μας, και η ζωή μας, σαν συννεφιά και σαν ομίχλη θα περάσει και θα διαλυθεί, κυνηγημένη απ' τις ακτίνες του ήλιου και νικημένη από τη φλόγα του. Γιατί ο χρόνος της ζωής μας είναι σαν το πέρασμα ενός ίσκιου, και δεν γίνεται να ξεφύγουμε από το τέλος μας, διότι είναι γραμμένο, και κανείς δεν γλυτώνει απ' αυτό. Ελάτε λοιπόν, ας απολαύσουμε τ' αγαθά που έχουμε. Ας βιαστούμε να χαρούμε την πλάση και τη νιότη. Ας μεθύσουμε με το καλύτερο κρασί, ας λουστούμε με αρώματα, κι ας αφήσουμε το λουλούδι της άνοιξης να περάσει. Ας στεφανωθούμε με μπουμπούκια τριαντάφυλλων, πριν προλάβουν να μαραθούν. Ας μην υπάρξει ούτε ένας ανάμεσά μας, που δεν θα πάρει μέρος στις ασωτίες μας, ας αφήσουμε παντού τα σημάδια της ηδονής, γιατί αυτό είναι το μερτικό μας και ο κλήρος μας."
(Λουίς Μπουνιουέλ, "Η τελευταία πνοή", Εκδόσεις "Οδυσσέας")
"Απ' την αρχή πρέπει να πούμε πως, για να εξοικειωθεί κανείς με την μεγαλειώδη απλότητα αυτής της κλασσικής πια ταινίας χρειάζεται μια προπαίδεια, βασικά σ' ότι αφορά τον μπουνιουελικό τρόπο χρήσεως των συμβόλων και το προτσές της καλλιτεχνικής δημιουργίας ενός από τους μεγαλύτερους σκηνοθέτες από δημιουργίας κινηματογράφου..."
"... Κι εδώ, όπως και σ' όλες του σχεδόν τις ταινίες βάζει σαν στόχο την απομυθοποίηση ορισμένων πρωταρχικών χριστιανικών συμβόλων, όπως η αγιότητα κι η χριστιανικής υφής φιλανθρωπία. Γιατί ο Μπουνιουέλ παραμένει πάντα "δεδηλωμένος" πολέμιος της θρησκείας και πιστεύει πως το κακό στον κόσμο έχει σαν βάση την χριστιανική ηθική που κατά την γνώμη του διαστρέβλωσε τις πρωταρχικές και ενστικτώδικες ηθικές αρχές και απαλλοτρίωσε τη γνησιότητα και τιμιότητα που έχουν από μόνα τους τα ένστικτα... Φυσικά, η κριτική του επεκτείνεται πάντα και σε όλα τα παράγωγα της χριστιανικής ηθικής καθώς επίσης και στη σημερινή μορφή της οικογένειας, του κράτους κλπ. Γι' αυτό ακριβώς το λόγο οι τρομαγμένοι αστοί, που πρώτη φορά είδαν να γκρεμίζονται τα σύμβολα και οι μύθοι τους με τη μαγική δύναμη και την αμεσότητα της εικόνας, προσπάθησαν από την αρχή σχεδόν της καριέρας του (1930) να τον απομονώσουν με κάθε τρόπο. Μάταιος κόπος. Ο Μπουνιουέλ έγινε με τον καιρό το σύμβολο του αντικομφορμισμού και της ασυμβίβαστης τιμιότητας. Το περίεργο είναι πως η Βιριδιάνα γυρίστηκε με την άδεια και τις ευλογίες του Φράνκο. Ώσπου να πάρουν είδηση οι φασίστες περί τίνος ακριβώς επρόκειτο οι φίλοι του συμπατριώτες φυγάδευσαν την ταινία στη Γαλλία. Γεννάται τώρα το ερώτημα πως γελάστηκαν οι λογοκριτές. Η απάντηση είναι απλούστατη. Το σενάριο που διάβασαν, έμοιαζε σαν ύμνος στη χριστιανική αγιότητα που αποτελεί και το θέμα της ταινίας. Όμως, σκηνοθετικά το θέμα αυτό πήρε εντελώς αντίστροφες προεκτάσεις και έγινε η πιο σοφή και τέλεια κριτική που έγινε ποτέ για το υποκριτικό πλασάρισμα κατά μόνας της αγιοσύνης σαν αντίδοτο στην κοινωνική δυστυχία. Η Βιριδιάνα, μαθητευόμενη καλόγρια, περνάει όλα τα στάδια της "πτώσης" απ' τον ουρανό στη γη κι η φάρμα του θείου της γίνεται το καθαρτήριο για να κερδίσει τελικά όχι τον παράδεισο αλλά την κοινωνική της υπόσταση και αξία. Όταν ο θείος της, θύμα κι αυτός των παλιωμένων κοινωνικών συμβάσεων αυτοκτονεί γιατί δεν κατάφερε ποτέ να διώξει τα φθαρμένα σύμβολα και να προσαρμοσθεί στην εποχή του, η Βιριδιάνα καταλαβαίνει πως ο δρόμος προς τη μοναστική της αγιότητα έχει αποκοπεί. Στρέφεται λοιπόν στο πιο πρόχειρο υποκατάστατο, τη φιλανθρωπία, πιστεύοντας κι αυτή όπως όλες οι κυρίες του κόσμου που ανήκουν σε φιλανθρωπικούς συλλόγους πως η ελεημοσύνη δίνει εγγυημένο διαβατήριο για τον παράδεισο. Δεύτερη απογοήτευση και τελική πτώση. Η Βιριδιάνα βλέπει τους ρακένδυτους λούμπεν που μάζεψε στο σπίτι της να επαναστατούν. Χάνει και την τελευταία ελπίδα πως θα ήταν δυνατό να φτάσει στην αγιότητα έμμεσα. Δεν της μένει παρά να... παίζει χαρτιά με τον ξάδελφό της... Η Βιριδιάνα επανέρχεται στη ζωή, ενσωματώνεται στην κοινωνία, εντός της οποίας σώζεται έστω και με τον ευτελέστερο τρόπο: παίζοντας χαρτιά ! Αξίζει να σταθούμε στα σύμβολα που μεταχειρίζεται ο σκηνοθέτης για να υπογραμμίσει τις προθέσεις του όπως ο σταυρός που είναι θήκη μαχαιριών, το ξεπουπουλιασμένο περιστέρι... και, κυρίως, το ανεπανάληπτο πάρτυ των ζητιάνων που αποτελεί σπάνιο κομμάτι κινηματογραφικής ανθολογίας..."
"... Η αναπαράσταση του Μυστικού Δείπνου του Ντα Βίντσι αποτέλεσε την πέτρα του σκανδάλου για τους λογοκριτές. Ο σπαραχτικός χορός με το Αλληλούια του Χαίντελ, ήταν μια πρωτάκουστη "ιεροσυλία". Το Βατικανό διαμαρτύρεται, οι παπάδες όλου του κόσμου διαμαρτύρονται, οι φιλάνθρωπες κυρίες διαμαρτύρονται, οι εφησυχασμένοι αστοί διαμαρτύρονται. Ο Μπουνιουέλ πετυχαίνει καίρια τον στόχο του. Σε ηλικία 62 χρόνων αναταράσσει ακόμα μια φορά τα λιμνάζοντα νερά της συμβατικής ηθικής..."
(Βασίλης Ραφαηλίδης, "Λεξικό Ταινιών", τόμος Γ' , Εκδόσεις "Αιγόκερως")
Πένθος και Μελαγχολία Περφόρμανς από την ομάδα Nova Melancholia
Η ομάδα Nova Melancholia μετά τη συμμετοχή της στο φεστιβάλ Αθηνών 2009, παρουσιάζει την περφόρμανς Πένθος και Μελαγχολία, που βασίζεται στο ομώνυμο κείμενο του Σίγκμουντ Φρόυντ (1915). Μία παράσταση για την αμφιθυμία της αγάπης, για την απώλεια του αγαπώμενου αντικειμένου, για τον αδυσώπητο αγώνα του Εγώ μέσα στο δίχτυ του μελαγχολικού συμπλέγματος.
Στο BOOZE Cooperativa, Κολοκοτρώνη 57, τηλ. 2114000863 Από 1η Φεβρουαρίου έως 2 Μαρτίου, για 13 παραστάσεις [1-3, 8-10, 15-17, 22-23 ΦΕΒ. & 1-2 ΜΑΡ.] ώρα παράστασης: 9 μμ. διάρκεια: 70’ είσοδος: 15 €, φοιτ. 10 €
www.myspace.com/nova_melancholia
Η ομάδα Nova Melancholía ιδρύθηκε το 2006 στην Αθήνα και έχει παρουσιάσει μέχρι σήμερα επτά θεατρικές παραγωγές (2η Μπιενάλε Αθήνας, Φεστιβάλ Φιλίππων, Φεστιβάλ Αθηνών, BIOS, Booze Cooperativa, Άδειος Χώρος Εθνικού Θεάτρου) και μία μικρού μήκους ταινία (συμπαραγωγή με το ΕΚΚ). Οι κώδικες του σωματικού θεάτρου και της εικαστικής περφόρμανς, η γλυπτική αντιμετώπιση του σώματος του ηθοποιού και η εμπλοκή κειμένων ξένων προς το θέατρο (Πεντζίκης, Μπένγιαμιν, Σκαρίμπας, Φρόυντ), αποτελούν πυλώνες εργασίας της ομάδας. Στόχος της είναι η δημιουργία θεαμάτων μέσω της αναζήτησης σύγχρονων τρόπων δραματουργίας και της χρήσης υβριδικών μορφών γραφής. Το αποτέλεσμα στοχεύει στη διανοητική διέγερση, τη συγκινησιακή φόρτιση και την αισθητική απόλαυση του θεατή. Η ομάδα έχει συμμετάσχει στο Σύστημα Αθήνα 2008 και επιχορηγείται από το ΕΚΕΘΕΧ / ΥΠΠΟ. .
Ένας φιλόδοξος και ταλαντούχος ηθοποιός παντρεύεται την κόρη ενός σημαντικού αξιωματούχου, στη Γερμανία την περίοδο πριν από τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, προκειμένου να προωθήσει την καριέρα του. Καθώς η επιρροή των Ναζί μεγαλώνει, «ξεφορτώνεται» τη γυναίκα του και χρησιμοποιεί τις νεοαποκτηθείσες διασυνδέσεις του για να γίνει διευθυντής του Εθνικού Θεάτρου, ενώ προσαρμόζει την τέχνη του στις φασιστικές πεποιθήσεις των πατρόνων του.
Οι εξαιρετικές ερμηνείες όλων των ηθοποιών και ένα ισορροπημένο σενάριο αφήνουν τον θεατή με δέος να αναρωτιέται γιατί εκατομμύρια ανθρώπων στη Γερμανία ενέδωσαν στην καινοφανή θεατρική απήχηση του Ναζισμού. Βασισμένη στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Κλάους Μαν, γιου του Τόμας Μαν, η ταινία μεταφέρει τον μύθο του Φάουστ στο ναζιστικό πλαίσιο. Μεταξύ άλλων διακρίσεων σε διεθνή φεστιβάλ, το έργο κέρδισε το Όσκαρ Καλύτερης Ξενόγλωσσης Ταινίας το 1982, ενώ βραβεύθηκε επίσης στο Φεστιβάλ των Κανών (Βραβείο Καλύτερου Σεναρίου και Βραβείο FIPRESCI).
Μια εξαιρετική ταινία σε σκηνοθεσία Αντρέι Κοντσαλόφσκι. Πρόκειται για «Το τρένο της μεγάλης φυγής». Ενας σαδιστής δεσμοφύλακας δεν μπορεί να τους κάνει να λυγίσουν. Ενα κελί σε φυλακή υψίστης ασφαλείας δεν μπορεί να τους κρατήσει. Ομως, η επιτυχημένη απόδρασή τους από τη φυλακή μπορεί να τους στοιχίσει τη ζωή.Πάνω στο «Τρένο της μεγάλης φυγής», δυο απελπισμένοι κατάδικοι και μια αθώα γυναίκα έρχονται αντιμέτωποι με το πεπρωμένο τους, καθώς τους καταδιώκει ένας δεσμοφύλακας, ο απάνθρωπος διευθυντής της φυλακής, από την οποία απέδρασαν και που το μίσος του εναντίον τους του έχει γίνει έμμονη ιδέα. Τα αισθήματά τους μεταβάλλονται σε κάθε απότομη στροφή του τρένου, που κινείται με ιλιγγιώδη ταχύτητα. Κάθε τούνελ μοιάζει με διάδρομο για τη λησμονιά. Και η τελευταία στροφή είναι η σημαντική: Αυτή που θα κρίνει, αν θα κατακτήσουν την ελευθερία ή θα παραμείνουν καταδικασμένοι για όλη τους τη ζωή. Η ταινία ήταν υποψήφια για τα Οσκαρ Α` και Β` αντρικού ρόλου (Γιον Βόιτ και Ερικ Ρόμπερτς, αντίστοιχα) και μοντάζ. (εφημερίδα "Ριζοσπάστης") .
Ο Χόγκαν, ένας σκληροτράχηλος πιστολέρο, σώζει τη Σάρα, μια γυναίκα ελευθέρων ηθών, από μια συμμορία παρανόμων. Αυτό, όμως, που δεν ξέρει, είναι ότι οι κακοποιοί θέλουν να αποκτήσουν ένα χρυσό σταυρό, που η Σάρα έχει στην κατοχή της. Αυτό έχει σαν αποτέλεσμα ο Χόγκαν και η Σάρα να ξεκινήσουν μια περιπλάνηση στην αφιλόξενη έρημο, προκειμένου να γλιτώσουν από τους παρανόμους... Μετά την «Απόδραση από το Αλκατράζ», ο Ντον Σίγκελ σκηνοθετεί ένα ανάλαφρο γουέστερν, το «Οι γύπες πετούν χαμηλά», ο κόσμος της Αγριας Δύσης σκιαγραφείται μέσα από την κάθε άλλο παρά εύκολη σχέση, που αναπτύσσεται ανάμεσα σ' έναν πιστολέρο και μια πόρνη. (εφημερίδα "Ριζοσπάστης") .
"Βασίλισσα Μαργκό" - "La Reine Margot", 1994 Πατρίς Σερό
"Το κλειδί του σινεμά του Πατρίς Σερό βρίσκεται εδώ σε αυτή την προβληματική, τη σημειολογία, τη γλώσσα του σώματος. «Κάνω ταινίες για να προσεγγίσω τα σώματα και επειδή το θέατρο δεν μπορεί να μου δώσει αυτή τη σωματική πυκνότητα. Με γοητεύει η βία των σωμάτων που το ένα αντιτίθεται στο άλλο», λέει στη συνέντευξή του για τη Βασίλισσα Μαργκό. Όπως τον γοητεύουν οι βίαιες συγκρούσεις, τα οξυμένα πάθη, οι μικρές ή μεγάλες ερωτικές μηχανορραφίες (παιχνίδια εξουσίας που κάποιες φορές γίνονται και παιχνίδια της Ιστορίας), οι ήρωες που φτάνουν μέχρι τ' άκρα αδιαφορώντας για τις επιπτώσεις των πράξεών τους. Τα ερωτήματα που συχνά απασχολούν το σινεμά του Σερό είναι απλά: γιατί πεθαίνει ο πόθος σε μια σχέση, γιατί διαλύεται ένα ζευγάρι, τι μπορεί να ξαναδώσει ελπίδα σ' έναν πληγωμένο άνδρα που κλαίει; Και η οικογένεια, τι ρόλο παίζει τότε και σήμερα; Από τη μια η τρομακτική εικόνα της οικογένειας, οι φρικτές ευνουχίστριες μητέρες (η μαντάμ Βεζνέρ στη Σάρκα της Ορχιδέας, η Αικατερίνη των Μεδίκων στη Βασίλισσα Μαργκό)..." (κλικ) .
"Η φλόγα που τρεμοσβήνει" - "Le feu follet" , 1963
Λουί Μαλ
"Το τελευταίο εικοσιτετράωρο ενός αλκοολικού, που οδηγείται στην αυτοκτονία. Ο ήρωας του Λουί Μαλ (που πριν απ' όλα είναι ένας λογοτεχνικός ήρωας...) κοιτάζει τον κόσμο με ευαισθησία και παιδικότητα, καθώς το μόνο που επιθυμεί είναι να αγαπήσει και να αγαπηθεί. Η αποτυχία του στην ερωτική ζωή, η μάταιη προσπάθεια αποτοξίνωσης, οι χαμένες φιλίες του παρελθόντος, η ανικανότητά του να προσαρμοσθεί στην κοινωνική πραγματικότητα, τον κάνουν να συνειδητοποιήσει την κενότητα της ύπαρξής του. Ο πόθος, η φλόγα για ζωή σιγά-σιγά σβήνουν και η αυτοκτονία φαίνεται σαν η μόνη δυνατή λύση."
"Ο Λουί Μαλ οργανώνοντας την ταινία του γύρω από το πρόσωπο του Αλαίν Λερουά (ο Μωρίς Ρονέ στον καλύτερο ρόλο της καριέρας του), καταφέρνει να συνδέσει την εσωτερική υπαρξιακή αγωνία του με τις εξωτερικές κοινωνικές επιδράσεις..." "Η ασφυκτική ατμόσφαιρα της μεγάλης πόλης, η τέλεια έλλειψη συναισθηματικής επαφής στους ανθρώπους, η αποβλάκωση που συνεπάγεται το συνεχές ντρογκάρισμα το οποίο δημιουργώντας μια επίφαση εύθραυστης ευτυχίας οδηγεί στην εν ψυχρώ καταστροφή μόλις πάψει η επενέργεια της τεχνητής διέγερσης και, επί πλέον, ο τραγικός φαύλος κύκλος, στον οποίο εγκλωβίζεται το "συναισθηματοκρατούμενο" άτομο που δεν διαθέτει κανενός άλλου είδους έρεισμα πέρα από μια έμμονη "απαίτηση για αγάπη" αποτελούν τις συνειστώσες οι οποίες απολήγουν στην ίδια πάντα συνισταμένη, την αυτοκτονία. Άγχος, αγωνία, απελπισία, αυτοσαρκασμός, αδιέξοδο κι όλες οι παρεμφερείς έννοιες στις οποίες τόσο μας συνήθισε ο μοντέρνος κινηματογράφος, ξανασμίγουν στο Φε Φολλέ μ' έναν τρόπο όμως τέλεια προσωπικό, απόλυτα ειλικρινή, σχεδόν σπαραχτικό κι ανυπόφορο, ίσως εξαιτίας των αυτοβιογραφικών στοιχείων που ο Μαλλ ενσωμάτωσε στην καλύτερη μέχρι σήμερα ταινία του. Ο αλκοολικός ήρωας - τον υποδύεται με μια συντριπτική εσωτερική ένταση ο Μωρίς Ρονέ - μόλις αποτοξινωθεί αντίθετα απ' ότι θα περίμεναν οι αφελείς λογικοκρατούμενοι, γίνεται τέλεια ανίκανος ν' αντιμετωπίσει τον απογυμνωμένο κόσμο που μέχρι τώρα τον έβλεπε μέσα απ' το μαγικό καλειδοσκόπιο των ατμών του αλκοόλ... Η περιπέτειά του, λοιπόν, αρχίζει εκεί που τελειώνει σ' όλες τις παρεμφερείς ηθικοπλαστικές ταινίες... δηλαδή τη στιγμή του γιατρέματος..." "Όπως γράφει ο Δ. Λεβεντάκος... "Στο πρόσωπο του Αλαίν Λερουά αναγνωρίζουμε τον αιώνιο αντι-ήρωα του Ευρωπαϊκού Ρομαντισμού, του διαιωνιζομένου πίσω από τα διάφορα προσωπεία της μοντέρνας τέχνης. Ο Αλαίν Λερουά δεν πέθανε. Απ' τον περασμένο αιώνα στην ποίηση, στην πεζογραφία, στο θέατρο, ο Αλαίν Λερουά ζει για να πεθαίνει. Και θα συνεχίσει μέχρις ότου ο Ρομαντισμός ρίξει όλα του τα προσωπεία και ο αστισμός όλα του τα προσχήματα". Η φλόγα που τρεμοσβήνει θεωρείται η καλύτερη και πιο ώριμη ταινία του Λουί Μαλ και ταυτόχρονα ένα από τα τελευταία αυθεντικά δείγματα της γαλλικής νουβέλ-βαγκ, που στη συνέχεια προσανατολίζεται σε πιο συμβατικούς δρόμους έκφρασης, όπως εξάλλου και ο ίδιος ο Μαλ."
(Β. Ραφαηλίδης, "Λεξικό ταινιών", τόμος Β΄- "1916-1986 μια συλλογή ταινιών" του Παράλληλου Κυκλώματος Studio, επιμέλεια και σύνταξη Μπ. Ακτσόγλου) .
"Άλλος ένας Πολωνός, ο Βαλέριαν Μπόροβζυκ γυρίζει στο Παρίσι, την ίδια χρονιά με τον Ζουλάφσκι (1974) τις ανήθικες ιστορίες του που στα ελληνικά έγιναν, επί το "σεμνότερον", τολμηρές ιστορίες, αλλοιώνοντας έτσι το φιλμ που είναι η αφήγηση τεσσάρων σεξοϊστοριών έξω, πέρα και πάνω απ' την ηθικολογία. Ο τρομερός Μπόροβζυκ που σ' όλη του την κινηματογραφική καριέρα ασχολήθηκε σχεδόν κατ' αποκλειστικότητα με το α-ήθικο (προσοχή: όχι ανήθικο) σεξ κι έγινε ο υπ' αριθμόν ένα εξπέρ αυτού του θέματος, μελετάει εδώ, σε τέσσερα στάδια, την "αυτόνομη" λειτουργία" του σεξ σαν παράγοντα καθαρά βιολογικού και παρεπιμπτόνως ηθικού..."
"... Στην Παλίρροια που στηρίζεται σε μια νουβέλα του Μαντιάργκ, έχουμε μια μοναδική συνταύτιση του ερωτικού πόθου με ένα φυσικό φαινόμενο. Η παλίρροια αποκλείει σε μια έρημη αμμουδιά, αποκομένη από την κοινή θέα, ένα ζευγάρι εφήβων, που τελικά συντονίζεται με τις φυσικές προσταγές, χωρίς να έχει καμία ηθική αναστολή. Στην Τερέζα η φιλόσοφος ο Μπόροβζυκ ειρωνεύεται το χριστιανικό μύθο κατά τον οποίο η Αγία Θηρεσία ερχόταν σε οργασμό με τη σκέψη και μόνο του μνηστήρα της Ιησού!... Στην Έρζεμπετ Μπάτορυ, που αφηγείται την πραγματική ιστορία μιας Ουγγαρέζας κόμησσας, η οποία έκανε μπάνιο σε αίμα παρθένων για να μείνει αιώνια νέα, οι γυμνές συνθέσεις έχουν το προβάδισμα σε μια ερωτική τελετουργία που τελειώνει μ' ένα κατά κυριολεξία λουτρό αίματος..." "Στην τέταρτη ιστορία με τίτλο Λουκρητία Βοργία η φυσική λειτουργία του σεξ (αυτή της παλίρροιας) έχει διαστραφεί και εξευτελιστεί πλήρως, όχι μόνο εξαιτίας του πλούτου αλλά και της δύναμης που δίνει η κοσμική και ταυτόχρονα εκκλησιαστική εξουσία: Μόνο ο Πάπας, κατά τον δαιμόνιο Μπόροβζυκ θα μπορούσε να είναι ολοκληρωτικά ανήθικος και να κάνει έρωτα με την κόρη του Λουκρητία βοηθούμενος από τον γιο του! Όμως ο Πάπας είναι, κατά τεκμήριο, ο Μέγας Θεματοφύλακας της ηθικής, και συνεπώς αυτός φτιάχνει τους Νόμους και τους κανόνες για τους άλλους!" "...Ο Μπόροβζυκ με συστηματικά γκρο-πλάνα καδράρει τις πιο φετιχοποιημένες περιοχές του γυναικείου σώματος, παρουσιάζοντάς μας πάντα τη "λεπτομέρεια" και όχι το "όλο". Οι συνθέσεις του μοιάζουν με πίνακες ζωγραφικής όπου κάθε αντικείμενο φετιχοποιείται και παράγει συγκεκριμένα νοήματα... Θα μπορούσε κανείς να κατηγορήσει τούτο το βασίλειο του φετίχ, σαν καθαρή πορνογραφία, με διανοουμενίστικο άλλοθι. Ωστόσο οι υποστηρικτές του Μπόροβζυκ επιμένουν στην εικαστικότητα των πλάνων, στα σχεδόν εραλδικά σχήματα των γυμνών κορμιών, που η αισθητική τελειότητά τους θυμίζει Ρούμπενς, Ένγκρ και γιατί όχι Κουρμπέ. Ο Μπόροβζυκ κατάφερε να κάνει μια πραγματικά τολμηρή δημιουργία, που απαγορεύτηκε για ένα διάστημα στην Ελλάδα, αλλά κατάφερε να παίξει σημαντικό ρόλο στην ερωτική απελευθέρωση του σινεμά από την υποκρισία και την καταστολή μιας πουριτανικής ηθικής και λογοκρισίας." (Βασίλης Ραφαηλίδης,"Λεξικό ταινιών", τόμος Γ΄- "1916-1986 μια συλλογή ταινιών" του Παράλληλου Κυκλώματος Studio,επιμέλεια και σύνταξη Μπ. Ακτσόγλου) .
. Ξεκινάω από σήμερα (και θα πάρει καιρό) να παρουσιάζω τις αγαπημένες μου ταινίες, αυτές δηλαδή που ευλαβικά κατέγραφα από τον καιρό που σπούδαζα στην σχολή του Λ. Σταυράκου. Η λίστα ανανεωνόταν με ενθουσιασμό μέχρι περίπου το 1995 και περιλαμβάνει βασικά ταινίες πολύ παλαιότερες, που γνώρισα στα αφιερώματα του Παλλάς, του Studio, και της Αλκυονίδας. Μετά το 1995 συνέχισα φανατικά να παρακολουθώ ταινίες, αλλά παρόλη την επιθυμία μου να ξανα ονοματίσω κάποια ταινία σαν αγαπημένη μου, ελάχιστες κατάφεραν να με κερδίσουν. Ανάμεσα στις ταινίες που θα αναφερθώ είναι κάποιες που πραγματικά θα χαρακτήριζα αριστουργήματα, άλλες που για εντελώς προσωπικούς λόγους με κέρδισαν και κάποιες που ίσως σήμερα δεν θα με συγκινούσαν. θα προσθέσω επίσης και κάποιες που δεν γράφτηκαν στην λίστα καθώς ο χρόνος προχώρησε και άλλες ασχολίες με απορρόφησαν. Η σειρά των ταινιών θα είναι τυχαία, συμβολικά όμως ξεκινώ από την ταινία που αυτόματα έρχεται στο μυαλό μου όταν με ρωτούν ποια θα έλεγα ότι είναι η αγαπημένη μου... Τα κείμενα που θα χρησιμοποιήσω, θα είναι κατά κύριο λόγο από το "Λεξικό Ταινιών" του Β. Ραφαηλίδη και από το "1916-1986 μια συλλογή ταινιών" του Παράλληλου Κυκλώματος Studio.
"Αγκίρε, η μάστιγα του θεού" - "Aguirre, der zorn gottes" , 1972 Βέρνερ Χέρτζογκ
"Αν και γυρισμένο στο Περού και τα παρθένα δάση του Αμαζονίου με θέμα την πορεία μιας ομάδας Ισπανών κονκισταντόρ προς το μυθικό Ελντοράντο, ο ίδιος ο Χέρτζογκ θεωρεί το Αγκίρε 100% γερμανική ταινία. Ένας "προμηθεϊκός" τύπος, ο Αγκίρε, αυτονομείται από τον στρατό του Πιζάρο και με ανταρσία ανακηρύσσεται αρχηγός της ομάδας του. Πάνω σε μια σχεδία που παρασύρεται από τα ρεύματα του ποταμού, η ομάδα ολοένα και λιγοστεύει, καθώς τα μέλη της αλλολοεξοντώνονται ή αποδεκατίζονται από τα βάλη των ιθαγενών που δεν τους βλέπουμε ποτέ. Ο παράφρων Αγκίρε μένει μόνος πάνω σε μια σχεδία, παγιδευμένη σε μια δίνη κι ανακηρύσσει τη δημιουργία μιας νέας και ανώτερης φυλής που θα δημιουργήσει, ερχόμενος σε σεξουαλική επαφή με τη νεκρή κόρη του! Ο Χέρτζογκ... κάνει το ταξίδι του Αγκίρε μια μυθική αναζήτηση, όχι τόσο του φασιστικού ιδεώδους (που ενσαρκώνει με όλη τη μεγαλοπρέπεια ο Αγκίρε - γι' αυτό και κατηγόρησαν το Χέρτζογκ σαν φασίστα!), όσο ένα ταξίδι στο φανταστικό, ένα ταξίδι στα σύνορα του πραγματικού και του εξωπραγματικού... Ο Αγκίρε είναι τρελός ή όχι; Το ακόντιο που διαπερνά έναν στρατιώτη είναι μια παραίσθηση όπως ο ίδιος κραυγάζει πεθαίνοντας; Η αφήγηση πως συνεχίζεται όταν ο αφηγητής (ο καλόγερος) σκοτώνεται πριν από το τελευταίο δεκάλεπτο της ταινίας; Και τούτη η ζούγκλα που ρίχνει συνέχεια τα θανατηφόρα ακόντιά της, εκδίκηση της Μητέρας-Φύσης στους εισβολείς και φορείς της Κουλτούρας και του Νόμου... είναι όντως πραγματική ή ένα όνειρο, αποτέλεσμα της παράνοιας και της έκστασης του ήρωα; "Στο τέλος του Αγκίρε, δεν έχουμε πια μια ζούγκλα ή δέντρα, αλλά ένα όνειρο της ζούγκλας" λέει ο σκηνοθέτης. Ταινία πάνω στη γοητεία και την τρέλα της εξουσίας, το Αγκίρε είναι μια ταινία έξω από τα κοινά δεδομένα, με μια εκπληκτική ερμηνεία του Κλάους Κίνσκι, που έχει βάλει κάτι από την προσωπική τρέλα του στο ρόλο."
("1916-1986 μια συλλογή ταινιών" του Παράλληλου Κυκλώματος Studio, επιμέλεια και σύνταξη Μπ. Ακτσόγλου) .
Οι νέες αντιλήψεις και οι ιδέες που γεννιούνται την δεκαετία του ΄60 για την τέχνη του χορού, καταφέρνουν να εφαρμοστούν και να συστηματοποιηθούν αργότερα, την δεκαετία του ΄70, η οποία μας έδωσε, όλες τις απαραίτητες τεχνικές που πριν έλειπαν. Όταν ο StevePaxtonπροσκάλεσε το 1972, εκείνους που τελικά αποτέλεσαν τον πυρήνα της ομάδας του, για να δημιουργηθεί αυτό που ονομάζεται contactimprovisation, δεν είχε καμία τεχνική για να τους δείξει, ούτε ήξερε να τους πει πως θα είναι ασφαλείς μέσα σε αυτό το καινούργιο πεδίο εξερεύνησης. Κάλεσε όμως ανθρώπους που ήταν πολύ ικανοί και ταλαντούχοι αθλητές, ανθρώπους με πολύ μεγάλες κινητικές ικανότητες, που θα μπορούσαν να κάνουν επικίνδυνες κινήσεις με το μικρότερο δυνατό ρίσκο. Με βάση το δυνατό τους σωματικό υπόβαθρο, ανέπτυξαν μια κινητική φόρμα που ήταν ταυτόχρονα και θεαματική και ευφάνταστη.
Όταν το contactάρχισε να διδάσκεται σε ευρύτερους κύκλους, η σωματική εμπειρία δεν μπορούσε πια να είναι δεδομένη. Αναπτύχθηκε έτσι μια πλήρης τεχνική όπου εισάγει ήπια τους μαθητές σε ένα εύρος σωματικών καταστάσεων που συναντάει κανείς στον χορό. Οι κινητικοί συνδυασμοί αναλύονται στους μαθητές, και έτσι αυτοί αποκτούν έλεγχο και δομή στην κίνησή τους. Μια μεγάλη ποικιλία σωματικών δεξιοτήτων, και σύνθετων σωματικών ελιγμών είναι πλέον δυνατό να διδαχτούν. Αυτή η ανάπτυξη των σωματικών δεξιοτήτων καθώς και η αυτοπεποίθηση που αποκτά ο μαθητής έχει κάνει το contactimprovisationπολύ προσιτό και ελκυστικό. Διδάσκεται μέσο του contact το εύρος της σωματικής μας λειτουργίας, το μόνο δηλαδή στέρεο θεμέλιο για έναν πλήρη και ανοιχτό αυτοσχεδιασμό.
Στο contactimprovisationχρειάζεται να αναπτύξουμε τις αισθήσεις μας . Η αίσθηση του αποπροσανατολισμού επίσης πρέπει να μας γίνει οικεία. Ένα ελεύθερο σώμα, ενδυναμωμένο σε όλο του το μήκος, είναι αυτό που αποκτάει κανείς. Η αυτοπεποίθηση, καλλιεργημένη με υπομονή, μέσα από την εμπιστοσύνη και την εξοικείωση, προετοιμάζει τον δρόμο για να έρθει μεγαλύτερη ποικιλία στην κίνηση. Μαθαίνουμε να εμπιστευόμαστε αυτό που συμβαίνει, κι έτσι οι άχαρες και δυσάρεστες στιγμές, αποδεικνύονται κι αυτές, εξίσου πλούσιες και δημιουργικές με τις πιο δυνατές στιγμές δεξιοτεχνίας.
Όταν ξεκίνησα να διδάσκω contact, ήθελα να μεταδώσω στους άλλους την απλότητα και το οικείο που αυτό έχει. Σαν υλικό διδασκαλίας, διάλεξα εκείνες τις δεξιότητες που είχα κι εγώ διδαχτεί και με τις οποίες αισθανόμουν άνεση και επάρκεια. Έβρισκα ότι μπορούσα να μεταδώσω τις κινήσεις που γνώριζα στους άλλους και αισθανόμουν μεγάλη ικανοποίηση να βλέπω τους μαθητές μου να μπορούν μαλακά να ρολάρουν, και να ανταλλάσουν το βάρος τους μέσα σε διαφορετικές καταστάσεις. Όμως μετά από μερικά χρόνια διδασκαλίας, άρχισα να αισθάνομαι τα όρια αυτού που δίδασκα. Αισθάνθηκα ότι διδάσκοντας δεξιότητες, λειτουργούσα σε ένα πολύ περιορισμένο πεδίο εμπειρίας. Παρόλο που προσέγγιζα αυτό που θεωρούσα ψυχή του χορού, δεν ήμουν εκεί. Ποιος ήταν αυτός που είπε ότιυπάρχουν 87 χιλιάδες συνδυασμοί στο contact; Λοιπόν, ένιωσα να στέκομαι αντιμέτωπος με αυτούς τους συνδυασμούς. Ίσως να παίρνει πολύ χρόνο να τους βρεις και να τους διδάξεις, όμως αυτοί παραμένουν συνδυασμοί! Δεν είναι αρκετά χορός!
Άρχισε να μου γίνεται δυσάρεστο να στέκομαι μπροστά στους μαθητές μου, κάθε εβδομάδα, δίνοντάς τους κάτι καινούργιο να κάνουν. Όλοι πράγματι, κατάφερναν και μάθαιναν αυτούς τους σωματικούς συνδυασμούς και τους τύπους των σωματικών καταστάσεων, αλλά εβδομάδα την εβδομάδα, εγώ ένιωθα βάρος, από το καθήκον να δίνω διαρκώς νέες κινήσεις και από την εξάρτηση που δημιουργούσε σε όλους μας, αυτό το είδος διδασκαλίας.
Η ανάπτυξη των δεξιοτήτων στο contact, είναι ένα απαραίτητο κομμάτι της διδασκαλίας και της εκμάθησής του. Αλλά υπάρχει κίνδυνος όταν τοποθετείς αυτές τις δεξιότητες ψηλά. Είναι σημαντικό να θυμόμαστε ότι οι δεξιότητες δίνονται σαν εργαλείο για να εισέλθουμε βαθύτερα στις καταστάσεις και τις εμπειρίες που συναντούμε χορεύοντας. Τι ανακαλύπτουμε μέσα σε αυτές τις εμπειρίες, είναι το πιο σημαντικό. Οι μαθητές λοιπόν, θα πρέπει να δίνουν την προσοχή τους, στην σχέση τους με τον αποπροσανατολισμό, στην επίγνωση των σωματικών τους δυνατοτήτων - ώστε να οργανώνουν και να φροντίζουν οι ίδιοι τον εαυτό τους - , στην εμπιστοσύνη και στην εξοικείωση που κερδίζουν με το σώμα τους και με τους παρτενέρ τους, στην επαφή τους με το παρόν και με αυτό που υπαγορεύει η κάθε νέα στιγμή που γεννιέται. Παρόλα αυτά, οι μαθητές πολύ συχνά εστιάζονται αποκλειστικά στην τελειοποίηση των συνδυασμών, προκαλώντας τους εαυτούς τους - καθώς η αυτοπεποίθησή τους αυξάνεται - σε όλο και πιο σύνθετους συνδυασμούς. Η δεξιοτεχνία στους συνδυασμούς μπορεί να τους βοηθά να νιώσουν αυτοπεποίθηση, όμως νομίζω ότι είναι πιο σημαντικό να κερδίζουν αυτή την αυτοπεποίθηση χορεύοντας και αυτοσχεδιάζοντας. Ο εστίαση στην εκτέλεση και τελειοποίηση των συνδυασμών, αποσπά τους μαθητές από την ευκαιρία που έχουν για περισσότερη προσωπική ανταλλαγή μεταξύ τους. Η πραγματική ομορφιά της κίνησης, μπορεί εύκολα να θαφτεί κάτω από την διάθεση του… «εκτελώ την επόμενη κίνηση».
Όταν oStevePaxton, η LisaNelson, ο DanielLepkoffκαι η NancyStarkSmith, μεθοδικά άρχισαν να παρουσιάζουν και να διδάσκουν το contact στην Αμερική, ταγμένοι και συνεπείς στην πρωτοπορία, νέοι χορευτές αναδείχθηκαν. Όμως, μετά από μερικά χρόνια, οι παρουσιάσεις και τα μαθήματα του contact, άρχισαν να λιγοστεύουν. Αυτό ίσως να οφείλεται στο γεγονός ότι πολλοί από τους πρώτους πιονέρους του contactαισθάνθηκαν ότι ολοκληρώθηκε αυτό που έδιναν και θέλησαν να στραφούν σε άλλα πεδία έρευνας. Μου φαίνεται φυσικό, μετά από 8 χρόνια ενασχόλησης με ένα πεδίο έρευνας, να προκύπτουν νέα δεδομένα προς αναζήτηση. Ίσως, μετά την θεμελίωση του contact, νέες ιδέες να ξεπήδησαν από αυτό. Ταυτόχρονα με αυτή την ύφεση στην Αμερική, το contactάρχισε να φτάνει στην Ευρώπη και να υπάρχει εκεί, η ανάγκη για παρουσιάσεις και workshops.
Δυο πράγματα έρχονται στον νου μου για την απουσία των παλιών δασκάλων. Πρώτον, μια παρανόηση ανθρώπων που έκαναν contact, ότι αυτό σήμαινε και μια αλλαγή στο ίδιο το contact. Μια αίσθηση που υπήρξε ότι ήταν καιρός “να γίνουν άλλα πράγματα με το contact”. Θυμάμαι την φράση «το contact πέθανε» γραμμένο σε άρθρα ή το «Η νεκρολογία του contact”.
Δεύτερο και πιο σημαντικό, ότι το contact συνεχίζει να διδάσκεται, όμως στο αποτέλεσμα λείπει αυτή η υψηλή ποιότητα που βλέπαμε παλαιότερα. Είναι γεγονός πως η διδασκαλία έγινε πολύ σύνθετη όμως η αίσθηση της αρμονίας και της φυσικότητας που υπήρχε χάθηκε. Το γνωρίζω αυτό από τον εαυτό μου. Είχα μεγάλο βαθμό ικανότητας μέσα στα μαθήματα, όμως η πραγματική μου εξέλιξη ήρθε, με το να παρακολουθώ και να χορεύω με αυτούς τους παλαιότερους μεγάλους χορευτές. Μέσα από αυτούς έμαθα να αυτοσχεδιάζω. Ο αυτοσχεδιασμός, δεν είναι κάτι που πραγματικά έμαθα μέσα σε τάξεις.
Αυτό υποδεικνύει ότι υπάρχει ένα ολόκληρο πεδίο γνώσης που ξεχνάμε όταν διδάσκουμε contact. Παρότι σημαντικά κομμάτια της δουλειάς μας μπορεί εύκολα να αρθρωθεί, η «σύνδεση» ενός χορευτή με μια κίνηση είναι δύσκολο να διατυπωθεί. Μπορώ να περιγράψω πως το βάρος μου αφήνετε στο σώμα του παρτενέρ μου, αλλά δεν μπορώ να εξηγήσω και να μεταδώσω την αισθαντικότητα και την τρυφερότητα που ίσως αισθάνομαι και που κάνουν την στιγμή αυτή ζωντανή. Η πρόκληση για εμάς σήμερα, είναι να αρθρωθεί αυτή η προσωπική εμπλοκή, η οποία μετατρέπει ένα φυσικό γεγονός σε μια «δυναμική» σχέση. Κάθε στιγμή μπορεί να σημαίνει πολλά περισσότερα από το: «ακολουθώ το σημείο επαφής». Η προσωπικότητα του χορευτή εμπλέκεται στον χορό, ο προσωπικός του πλούτος κατοικεί στον τρόπο που κινείται. Μέχρι τώρα, βασιστήκαμε στην επαφή μας με τους παλαιότερους εμπνευσμένους αυτοσχεδιαστές, που μας μετέδωσαν μια αίσθηση φρεσκάδας και γνησιότητας. Χορέψαμε με αληθινούς καλλιτέχνες. Αυτοί μας οδήγησαν και αυτοί μας «εγκατέλειψαν» μέσα στο απρόβλεπτο του αυτοσχεδιασμού. Σήμερα λοιπόν που δεν υπάρχουν αυτοί για να μας εμπνέουν, είναι ανάγκη να μιλήσουμε για το πώς κάποιος μπορεί να διατηρήσει τον χορό του φρέσκο και πρωτότυπο, πως αντιλαμβανόμαστε την σχέση μας με το συνεχώς διευρυνόμενο σωματικό υλικό. Μπορούμε να κατανοήσουμε και να μοιραστούμε τι σημαίνει «αυτοσχεδιάζω»; Μπορούμε να το διδάξουμε;
Τον χειμώνα αυτόν, ξεκίνησα να διδάσκω σε μια προχωρημένη τάξη contact, με την ελπίδα ότι αυτό θα ήταν δυνατό. Διαβάζω από τις σημειώσεις που κράτησα στο πρώτο μάθημα: «Εστιάζοντας στον αυτοσχεδιασμό – κινούμενοι χωρίς συγκεκριμένη πρόθεση, ίσως οδηγηθούμε σε κάτι συγκεκριμένο. Δουλεύουμε με τις αισθήσεις μας μέσα από ασκήσεις και τις κάνουμε οικείες σε μας ή τουλάχιστον τις αναγνωρίζουμε. Αφηνόμαστε στον «αποπροσανατολισμό» τους. Σε γνωστές θέσεις, κατανοούμε τις σωματικές διαδρομές και αναγνωρίζουμε τα όρια και την επαναληπτικότητά τους. Έτσι η αναζήτηση καινούργιων διαδρομών, γίνεται κυρίαρχος προσανατολισμός μας και αντικαθιστά την αίσθηση «στεγνώματος» και έλλειψης έμπνευσης στην διάρκεια του αυτοσχεδιασμού. Με ενδιαφέρει η ποικιλία των καταστάσεων και τα μικρά στιγμιότυπα που δημιουργούνται ή είναι δυνατό να δημιουργηθούν μέσα στον χορό με έναν συγκεκριμένο παρτενέρ. Πως μπορούμε να αφήσουμε την φαντασία μας και τις διαφορετικές ποιότητες να γλιστρήσουν μέσα στους χώρους, τις κοιλότητες, τις επιφάνειες που ανακαλύπτουμε χορεύοντας με τον παρτενέρ, και πως μπορεί αυτό να επιδράσει στον χορό μας».
Το κλειδί, για να αποκτήσει κανείς επίγνωση του εύρους των ποιοτήτων, που είναι δυνατό να υπάρξουν σε έναν αυτοσχεδιασμό, είναι η εγρήγορση και αυτό απαιτεί πολύ ενέργεια. Προσωπικά πιστεύω, ότι η εγρήγορση για το τι συμβαίνει στιγμή την στιγμή στον αυτοσχεδιασμό, είναι που επιτρέπει σε κάποιον να κάνει τις προσωπικές του συνδέσεις με τις κινήσεις που έρχονται. Ο χορός έτσι αποκτά νόημα και ζωντάνια, γεννιέται στην κάθε στιγμή και σταματά να εξαρτάτε από συνήθειες και προ τετελεσμένες δράσεις.
Η πρώτη δυσκολία που είχα δίνοντας αυτό το υλικό, ήταν ότι ακολουθώντας την κίνηση μέσα από τους γνώριμους δρόμους, είχαν δυναμώσει τόσο πολύ οι αυτοματισμοί που είχε μείνει πολύ λίγος χώρος για να συμβεί κάτι καινούργιο. Οι μαθητές φαίνονταν τόσο προσανατολισμένοι στο να βρουν και να κάνουν κινήσεις, που ήταν δύσκολο να επιτρέψουν στον εαυτό τους να λάβει εντυπώσεις και αισθήσεις. Δεν έδιναν τον απαραίτητο χώρο και χρόνο που χρειάζεται η φαντασία. Ο χορός τους ήταν επιδέξιος, αλλά δεν ήταν ευφάνταστος.
Ένα από τα πρώτα πράγματα που αρχίσαμε να κάνουμε, ήταν να εμποδίζουμε έναν τρόπο χορού που τον χαρακτηρίσαμε «φλύαρο». Σε αυτόν τον «φλύαρο» χορό υπάρχει πάντα ένα διάστημα χρόνου ανάμεσα στο «βρίσκω κάτι να κάνω», «αποφασίζω να το κάνω» και «το κάνω». Έτσι ξεκινήσαμε να δουλεύουμε με την ιδέα του αποκλεισμού αυτού του επόμενου, που ήδη γνωρίζουμε ότι θα το κάνουμε, με την σκέψη ότι «μπορούμε να κάνουμε οτιδήποτε, αλλά αυτό ήδη το γνωρίζουμε». Όπως υπάρχει χρόνος για να αποφασίσω να κάνω κάτι, υπάρχει και χρόνος για να αποφασίσω να μη το κάνω.
Σκεφτήκαμε ότι αφού έχουμε αυτόν τον χρόνο, μπορούμε και να τον πάρουμε. Έτσι εμφανίστηκε η δυνατότητα του να μείνεις με αυτό που συμβαίνει. Σε πολλούς χορευτές του contactείναι οικείος ο «χορός των δακτύλων», όπου δυο άτομα, το ένα απέναντι στο άλλο εκτείνουν τα δάχτυλά τους στον χώρο ανάμεσά, αφήνοντας τα δάχτυλά τους να συναντηθούν, δοκιμάζοντας να ασκήσουν λίγη ή περισσότερη πίεση στην επαφή τους. Παρατηρούν τις μικρές κινήσεις στα ακροδάχτυλά τους και καθώς επιτρέπουν στον εαυτό τους να είναι ανοιχτοί και πρόθυμοι, ακολουθούν και μένουν με αυτή την μικρή κίνηση των δακτύλων, που περιπλανιούνται στον χώρο ανάμεσα στους δυο. Ενόσω οι δυο παρτενέρ – με κοινή τους επιθυμία - μένουν μαγνητισμένοι με ότι φέρνει αυτή η περιπλάνηση, φυσικές παύσεις συμβαίνουν, εκρηκτικές στιγμές γεννιούνται.
Για εμένα αυτές οι στιγμές είναι και οι πιο συναρπαστικές, ακριβώς γιατί μου είναι εντελώς άγνωστες και απρόσμενες. Υπάρχει καμιά φορά η αίσθηση, ότι ίσως θα μείνουμε εδώ για πάντα. Σκεφτόμαστε ότι θα μπορούσαμε να δώσουμε ένα τέλος αλλά δεν το δίνουμε. Πραγματικά οτιδήποτε μπορεί να συμβεί αν και οι δυο παρτενέρ θέλουν.
Τέτοιες παρατεταμένες στιγμές είχαν όλοι σε αυτό το πρώτο μάθημα, αλλά διακόπτονταν από αυτό που ονομάσαμε «φλύαρο» χορό. Με το να επανεισάγουμε την δυνατότητα αυτής της παράτασης, και αναστέλλοντας έτσι τις παλιές αυτόματες αντιδράσεις μας, δημιουργήθηκε χώρος για να συμβούν φρέσκα πράγματα. Αρχίσαμε να επεξεργαζόμαστε αυτές τις στιγμές, παρατηρώντας πρώτα την σωματική μας δράση. Αναγνωρίσαμε καταστάσεις που υπήρχαν κάθε φορά, σε κάθε κίνηση με επαφή, καταστάσεις που ήταν πάντα παρούσες και διαθέσιμες στον χορό μας.
Για παράδειγμα, αναγνωρίσαμε την αίσθηση της πίεσης που υπάρχει πάντα στην επαφή δυο σωμάτων, και καταλάβαμε ότι αν είχαμε ανάγκη να κάνουμε κάτι, μπορούσαμε απλά να δουλέψουμε με αυτή την ίδια την πίεση. Μερικοί από τους πιο ενδιαφέροντες χορούς που είχα, ήταν αυτοί που προέκυψαν από αυτή την ιδέα. Κάθε στιγμή που νοιώθουμε την ανάγκη να κάνουμε κάτι, μπορούμε να αλλάξουμε τον βαθμό και την ποιότητα της πίεσης. Όλες μας οι τεχνικές δεξιότητεςείναι εκεί, και ακόμα κι όταν δεν παίζουμε με αυτές είναι εκεί και μας υποστηρίζουν.
…
Όμως αυτό που με απασχολεί και με ενδιαφέρει περισσότερο στην εξερεύνηση του υλικού της διδασκαλίας, είναι η φαντασία. Θα μου άρεσε να μπορούσα να μιλήσω για το είδος εκείνο των πραγμάτων που κάνω για να διατηρώ το ενδιαφέρον σε κάθε διαφορετική στιγμή ενώ αυτοσχεδιάζω. Θα μου άρεσε να μιλήσω για αυτές τις εικόνες που στιγμή τη στιγμή ξεπηδούν μέσα στο μυαλό μου -προσωπικές εικόνες που σχετίζονται με σωματικές στιγμές ενώ χορεύω - … και να μιλήσω για το πώς λειτουργεί η φαντασία μου ενώ αυτοσχεδιάζω. Για εμένα, το να αυτοσχεδιάζεις σημαίνει την αυθόρμητη σύνδεση της φαντασίας με την φόρμα. Όταν αυτοσχεδιάζω, αισθάνομαι ότι βρίσκομαισε μια κατάσταση εξαιρετικής εστίασης όπου το μεγαλύτερο μέρος του εαυτού μου είναι κατειλημμένο και εκφράζεται μέσα από αυτή την κατάληψη, περισσότερο από κάθε άλλη δραστηριότητα.
Και για αυτό τον λόγο αγαπώ το contactimprovisation. Μου προσφέρει την δυνατότητα να αισθάνομαι ζωντανός, με έναν τρόπο που είναι ταυτόχρονα και διευρυμένος και εστιασμένος. Και σε άλλες τεχνικές χορού συμβαίνει αυτό, αλλά σε αυτές δεν αποκαλύπτεται απαραίτητα το καλλιτεχνικό αισθητήριο και ο προσωπικός πλούτος του χορευτή. Νομίζω ότι η τέχνη και ο πλούτος στον αυτοσχεδιασμό ξεπηδούν από την φαντασία, την ανταπόκριση ή την ταύτιση κάποιου με μια σωματική κατάσταση. Με ενδιαφέρει να εξερευνήσω το πώς ο χορευτής, εκφράζει την προσωπική του ταυτότητα μέσα από την δική του φαντασία και το δικό του αισθητήριο, και το πώς τελικά αυτά, τον επιστρέφουν ξανά πίσω, στην καθαρότητα της κίνησης.
(Μετάφραση: Δέσποινα Χατζηπαυλίδου, από το ContactQuarterly, Volume 7, 1981-82)
Ηθοποιός, σκηνοθέτης, και χορεύτρια αυτοσχεδιασμού. Διδάσκει Contact Improvisation από το 2005. Με την δουλειά της στοχεύει στην έκφραση της προσωπικής ελευθερίας, γειώνοντας - συνειδητά και χωρίς όρια - στο σώμα, κάθε άλλη ψυχική ή πνευματική παρόρμηση που προκύπτει κατά την δημιουργική διεργασία. Σπούδασε σκηνοθεσία στην σχολή του Λυκούργου Σταυράκου και υποκριτική με δασκάλους τον Ακη Δαβή, Ρούλα Πατεράκη και Μίρκα Γιεμεντζάκη. Μαθήτευσε δίπλα στην Χριστίνα Κλεισιούνη πάνω στο contact improvisation, και σε release techniques. Εκπαιδεύτηκε στην Authentic Movement από την Ελένη Λεβίδη. Δημιουργεί παραστάσεις κινητικού αυτοσχεδιασμού και Αυθεντικής κίνησης με την ομάδα "3=4". Έχει δουλέψει στον κινηματογράφο και το θέατρο και είναι μέλος της ομάδας "Nova Melancholia". Πρόσφατες παραγωγές είναι: «Τα Χρόνια της Αθωότητας» (Στέγη Ιδρύματος Ωνάση 2017), «Θερμά θαλάσσια λουτρά» (Φεστιβάλ Αθηνών 2017). Χορογράφησε σε Βερολίνο και Αθήνα το "Cut project" του θεάτρου "Εντροπία". Σκηνοθετεί την ομάδα οροθετικών στις φυλακές Κορυδαλλού.
