Ευχές

.


।

Στο στήθος του ειδωλολάτρη (Μόμπυ Ντικ 6)

.


"Αν στο στήθος του ειδωλολάτρη υπήρχε ακόμα κάποιος πάγος αδιαφορίας για μένα, με αυτό το ευχάριστο και εγκάρδιο κάπνισμα που είχαμε, γρήγορα έλιωσε και γίναμε φίλοι στενοί. Φαινόταν να με συμπαθεί τόσο φυσικά και αυθόρμητα όσο κι εγώ, κι όταν πάψαμε να καπνίζουμε, κόλλησε το μέτωπό του στο δικό μου, με αγκάλιασε από τη μέση και είπε πως από 'δω και μπρος ήμασταν παντρεμένοι, εννοώντας, με αυτή την φράση που έλεγαν στην πατρίδα του, πως ήμασταν φίλοι καρδιακοί, με χαρά θα πέθαινε για μένα, αν η ανάγκη το ζητούσε. Σε ένα συμπατριώτη μου τούτη η ξαφνική φλόγα φιλίας θα φαινόταν πολύ, πάρα πολύ πρώιμη, κάτι πολύ ύποπτο, αλλά, σε τούτο τον απλό άγριο, οι παλιοί εκείνοι κανόνες δεν είχαν εφαρμογή.
...

Σε όλα τα πλάτη ο κόσμος είναι κοινός, σαν ένα εταιρικό κεφάλαιο. Εμείς οι κανίβαλοι πρέπει να βοηθάμε αυτούς τους χριστιανούς."

(εικόνα: Pieter Bruegel the Elder)

.

43... Νοσφεράτου, ο δράκουλας της νύχτας.

(κλικ)

"Νοσφεράτου, ο δράκουλας της νύχτας" - "Nosferatu, phantom der nacht", 1978
Βέρνερ Χέρτζογκ




"Το επικίνδυνο εγχείρημα του Χέρτζογκ να ξαναπιάσει το θέμα που το 1922 ο ιδιοφυής Μουρνάου το ανέπτυξε με τρόπο ανεπανάληπτο στο εξπρεσιονιστικό του αριστούργημα Νοσφεράτου, ο βρυκόλακας - Μια συμφωνία τρόμου, σίγουρα έχει κάποιο συγκεκριμένο νόημα και κάπου αποσκοπεί. Όχι πάντως, στο να "ξαναφτιάξει" την ταινία του Μουρνάου. Ίσως μόνο να την διορθώσει ιδεολογικά: Στον Μουρνάου ο Δράκουλας των Καρπαθίων... είναι μεν η ενσάρκωση του Κακού, ο διάβολος ή ο αντίχριστος αν προτιμάτε, αλλά τούτο το μυθοποιημένο Κακό δεν είναι παρά η κρίση που το 1922 αρχίζει να κυοφορείται στη Γερμανία και που δέκα περίπου χρόνια αργότερα θα οδηγήσει στη ναζιστική φρίκη. Ο Μουρνάου ήταν ένας "προφήτης" της τραγικής μοίρας της πατρίδας του, κι ο Δράκουλάς του ένας εν δυνάμει Χίτλερ. Εν πάσει περιπτώσει, ο Μουρνάου μ' εκείνη την απίθανη "συμφωνία τρόμου", που είναι ένας σταθμός στην ιστορία του κινηματογράφου, ούτε αμπελοφιλοσοφεί όπως ο Χέρτζογκ ούτε αυτοεγκαταλείπεται στο μεταφυσικό παραλήρημα...




Ο Χέρτζογκ, κατ' αρχήν με το σκηνοθετικό του στυλ, επιχειρεί ένα είδος ρεαλιστικοποίησης του μύθου που σημαίνει μετάθεσή του σ' έναν χώρο που δεν του ανήκει και που είναι αυτός που το φανταστικό αποδυναμώνεται και σοβαροποιούμενο χάνει όλη τη γοητεία του παραμυθιού...




Στο τέλος της ταινίας του Μουρνάου ο Δράκουλας πεθαίνει οριστικά και αμετάκλητα: Το Κακό έχει γίνει καπνός στην κυριολεξία. Στο τέλος της ταινίας του Χέρτζογκ ο Δράκουλας πεθαίνει μεν αλλά αφήνει διάδοχο: Το Κακό είναι αθάνατο και αιώνιο, είναι το "ιστορικό" επακόλουθο του προπατορικού αμαρτήματος.




Άλλωστε, απ' την αρχή κιόλας της ταινίας του, ο Χέρτζογκ προσπαθεί να μας τρομοκρατήσει με το ενσαρκωμένο αιώνιο κακό: Οι τίτλοι πέφτουν πάνω στις περιβόητες μούμιες του Μεξικού, μια ομάδα μουμιοποιημένων σκελετών που χρονολογούνται απ' τον περασμένο αιώνα και που με τη "φυσική" τους στάση δηλώνουν μια καταστροφή που ήρθε εντελώς ξαφνικά. Εδώ, το Κακό είναι μέρος της φύσης, και σαν τέτοιο εντελώς ανεξέλεγκτο.





Και το σημαντικότερο: Ο απελπισμένος Χέρτζογκ καταργεί και την χριστιανική εκδοχή του Κακού: Η όστια (το σώμα του Χριστού) είναι εντελώς ανεπαρκές αντίδοτο και η θυσιαζόμενη "παρθενική αγνότητα" της κοπέλας που εγκαταλείπεται στο θάνατο (παραπομπή στη σταύρωση) δεν φέρνει κανένα αποτέλεσμα. Το Κακό θα συνεχίσει την πορεία του, όσοι σταυρικοί θάνατοι κι αν συμβούν στο μέλλον..."

(Βασίλης Ραφαηλίδης, "Λεξικό ταινιών" τόμος Δ', Εκδόσεις "Αιγόκερως")
.

42... Ο θυρωρός της νύχτας.

(κλικ)

"Ο θυρωρός της νύχτας" - "Il portiere di notte", 1974
Λιλιάνα Καβάνι



"... Κανείς δεν αρνείται το βεβαιωμένο γεγονός πως ο ναζισμός φύτρωσε στο πρόσφορο έδαφος της ψυχολογίας του φοβισμένου, ταπεινωμένου και πεινασμένου γερμανικού λαού. (Βλέπε Βίλχελμ Ράιχ). Όμως, θα 'ταν καθαρός παραλογισμός να δεχθείς την άποψη της Καβάνι σύμφωνα με την οποία, ο τυπικός Ναζί είναι ένας σαδομαζοχιστής και ότι ο ναζισμός είχε και έχει πάντα γερές ρίζες στην ατομική ψυχοπαθολογία. Ο ναζισμός (και ο φασισμός) δεν είναι ψυχική αρρώστια, αλλά φαινόμενο κοινωνικό, καθορισμένο από προσδιορίσιμες κοινωνικοπολιτικές συνθήκες.

Η Καβάνι προσπαθεί να ερμηνεύσει τον ναζισμό με όρους της ψυχανάλυσης και μόνο, πράγμα που την υποχρεώνει να δώσει καθολική αξία σε μια εντελώς ειδική περίπτωση σαδομαζοχιστικού έρωτα. Όμως μια τέτοια προσέγγιση του ναζισμού είναι δυνατή μόνο μέσα από τον τομέα εκείνο της ψυχοπαθολογίας που οδήγησε στην ψυχανάλυση...: την υστερία.

Κατά τον Λακάν, η υστερία είναι το πιο έγκυρο πεδίο για τη μελέτη του υποσυνείδητου δεδομένου ότι ο υστερικός διατηρεί συγκροτημένη τη λαλιά του η οποία προσφέρει στον ψυχαναλυτή σίγουρες λαβές για τη σωστή διάγνωση: Δεν είναι μόνο οι εξομολογήσεις αλλά και η κανονική ομιλία, συγκεκριμένα η δομή του λόγου, που κάνει φανερό το υποσυνείδητο.

Πάντα κατά τον Λακάν... ένα από τα βασικά γνωρίσματα του υστερικού είναι η επιθυμία του (ομολογημένη ή υπονοούμενη) για κυριαρχία πάνω σ' έναν καλύτερο και ισχυρότερο απ' αυτόν - ή σ' έναν που τον νομίζει σαν καλύτερο και ισχυρότερο.

Δεδομένου ότι η υστερία, σε όλες της τις διαβαθμίσεις είναι αρρώστια διαδομένη πολύ περισσότερο απ' ότι νομίζουμε, δεδομένου ακόμα ότι είναι μια αρρώστια "υποδύσεως" (ο ασθενής ζει κυριολεκτικά τα αποκυήματα της φαντασίας του, υποδυόμενος έναν ρόλο) εύκολα καταλαβαίνει κανείς ότι η δυσκολία δεν είναι μεγάλη για να μπει ο υστερικός στην υπναγωγική σφαίρα επιρροής του δημαγωγού. Στο ναζισμό, το ρόλο αυτό τον ανέλαβαν από κοινού ο Χίτλερ και ο Γκαίμπελς.

Οι σχέσεις του ναζισμού και της ψυχανάλυσης τελειώνουν εδώ. Εντούτοις η Καβάνι τις προωθεί εντελώς αυθαίρετα, πολύ πιο πέρα: Μια μεμονωμένη περίπτωση σαδομαζοχιστικής αλληλεξάρτησης θύτη-θύματος την ανάγει σε κανόνα γενικής ισχύος για να καταλήξει στο συμπέρασμα πως η ναζιστική πανούκλα ενεδρεύει στον καθένα μας, στο μέτρο που είναι σαδομαζοχιστής...

Έτσι, η ταινία γίνεται μια τραγική ιστορία "δύσκολου έρωτα" που οδηγεί τον πρώην ναζί και νυν θυρωρό ξενοδοχείου Μαξ (Ντεργκ Μπόγκαρντ) και την πρώην κρατούμενή του... Λουτσία (Σαρλότ Ράμπλινγκ) στο θάνατο... Καθώς η προσοχή του θεατή στρέφεται προς το "μείζον θέμα" της παράξενης ερωτικής σχέσης του θύματος με τον θύτη... ο αρχικός στόχος της Καβάνι χάνεται εντελώς. Ο ναζισμός δεν είναι παρά ένα γραφικό φόντο - φορέας της τραγωδίας, ενώ το μπαρόκ ντεκόρ, ο αργός ρυθμός, οι τελετουργικές κινήσεις της κάμερας, η ναζιστική εκδοχή του χορού της Σαλώμης που αποτελεί και το κλου της ταινίας και τα μουντά χρώματα τονίζουν στον υπέρτατο βαθμό το τραγικό στοιχείο, βγάζοντας την ιστορία στο περιθώριο...

Τραγωδία λοιπόν, είναι η ταινία της Καβάνι και όχι κοινωνική και πολιτική αλληγορία. Ωστόσο πρόκειται για τραγωδία με πεποιημένο τραγικό πυρήνα, δηλαδή μια ψευδοτραγωδία. Το εγχείρημα παρά ήταν βαρύ για τους ώμους της Καβάνι. Με το ίδιο θέμα ένας Βισκόντι, ίσως να τα κατάφερνε καλύτερα. Άλλωστε είναι φανερή η επίδρασή του στην Καβάνι, όπως φανερή είναι και η επίδραση του Ρεναί (Χιροσίμα αγάπη μου), αλλά μόνο όταν αφορά μια αδέξια μίμηση στην άρθρωση του ενεστώτος και του αόριστου χρόνου. Το Νύχτα και ομίχλη του Ρεναί επίσης, θα είχε μάθει πολλά στην Καβάνι αν στ' αλήθεια είχε σκοπό να κάνει μια σοβαρή δουλειά πάνω στον ναζισμό κι όχι μια απλώς εντυπωσιακή ταινία, που αποτελεί μεγάλη διεθνή εμπορική ταινία."

(Βασίλης Ραφαηλίδης, "Λεξικό ταινιών" τόμος Β', Εκδόσεις "Αιγόκερως")
.

41... Τενέμπρε.

(κλικ)

"Τενέμπρε" - "Tenebrae", 1982
Ντάριο Αρζέντο

"Ο Πήτερ Νηλ, ένας διάσημος συγγραφέας αστυνομικών μυθιστορημάτων, έρχεται στην Ρώμη με την ευκαιρία της δημοσίευσης του τελευταίου του βιβλίου. Μια σειρά από πρόσωπα του περιβάλλοντός του δολοφονούνται με ιδιαίτερα σαδιστικό τρόπο κι ο συγγραφέας νιώθει ηθικά υπεύθυνος γιατί ο δολοφόνος εμπνέεται από τις σελίδες των βιβλίων του. Μαζί με την γραμματέα του αρχίζει να ερευνά για την ανεύρεση του δολοφόνου και οι υποψίες του συγκεντρώνονται πάνω σ' ένα δημοσιογράφο, που επανειλημμένα έχει μιλήσει κατά του έργου του. Όλες οι ενδείξεις δείχνουν ότι είναι όντως αυτός ο δολοφόνος, όμως ο βίαιος θάνατός του δε θα σταματήσει τον χορό των εγκλημάτων.



Το Τενέμπρε σημαδεύει την επιστροφή του Ντάριο Αρζέντο στο στυλ των πρώτων του ταινιών (Το πουλί με τα κρυσταλλένια φτερά, Ο γάτος με τις 9 ουρές), που αποτελούν μια ιδιοφυή μίξη αστυνομικού θρίλερ μυστηρίου και καθαρόαιμης ταινίας τρόμου (οι Ιταλοί ονομάζουν αυτό το είδος giallo)...

Λιγότερο κιτς απ' ότι Οι 3 πύλες της κολάσεως ή η Σουσπίρια, αλλά πολύ πιο τρομακτικό σε σκηνές ωμής φρίκης, το Τενέμπρε κλείνει έναν κύκλο στο έργο του Αρζέντο, που έχει να κάνει με τον άξονα των πόλεων Νέα Υόρκη (3 πύλες της κολάσεως), περίχωρα Βερολίνου (Σουσπίρια) και Ρώμη (Τενέμπρε). Αλλά ας αφήσουμε να μιλήσει ένας ειδικός του θέματος που δεν είναι άλλος από τον Βαγγέλη Κοτρώνη:
"Όπως και ο Λάβκραφτ έτσι και ο Ντάριο Αρζέντο στηρίζεται σ' ένα απόκρυφο μαγικό βιβλίο που έχει γράψει κάποιος αλχημιστής των περασμένων αιώνων. "Τρεις αδελφές των δακρύων" είναι ο τίτλος του βιβλίου που ανακαλύπτει τυχαία μια νεαρή ποιήτρια. Μαθαίνει, και εμείς μαζί, πως υπάρχουν τρία σπίτια, τρεις Πόρτες για την Κόλαση. Το ένα στη Νέα Υόρκη για τη Μητέρα του Σκότους. Το άλλο στη Γερμανία για τη Μητέρα του Τρόμου. Και το τρίτο στη Ρώμη για τη Μητέρα των Δακρύων.
Ο Αρζέντο είναι κάτι περισσότερο από σαφής. Το Πέρασμα στην άλλη μεριά, στην άλλη μορφή συνείδησης θα γίνει μόνο μέσα από τη μαγική και καθοριστική λειτουργία του Φόνου. Ο φόνος γίνεται πράξη λατρείας, κάθαρση και οργασμός μαζί, συνουσία και θάνατος την ίδια στιγμή".

Οι φίλοι των ταινιών τρόμου σίγουρα θα ικανοποιηθούν από αυτή την τελετουργία του αίματος, έστω κι αν ο Αρζέντο ενδιαφέρεται ελάχιστα για την αληθοφάνεια της ιστορίας του. Το Τενέμπρε αποτελεί επίσης ένα στοχασμό πάνω στην αγωνία του καλλιτέχνη να εξορκίσει τα προσωπικά του φαντάσματα κι είναι κρίμα που ο Αρζέντο δεν εμβαθύνει αυτή την προβληματική, αρκούμενος σε μια ξεπερασμένη φροϋδική ψυχανάλυση."

("1916-1986 μια συλλογή ταινιών" του Παράλληλου Κυκλώματος Studio,
επιμέλεια και σύνταξη Μπ. Ακτσόγλου)

.

"Ο Θάλαμος"

(αναδημοσίευση)

"Ο ΘΑΛΑΜΟΣ"

Η ομάδα Nova Melancholia ξαναδιαβάζει τον Γιώργο Χειμωνά σε μια πρωτοποριακή περφόρμανς.

ΑΠΟ ΤΗ ΜΑΤΙΝΑ ΚΑΛΤΑΚΗ

Στο σβήσιμο του έτους που σήμανε τη δεκαετία από τον θάνατο του Γιώργου Χειμώνα, η ομάδα Nova Melancholia του Βασίλη Νούλα και του Μανώλη Τσίπου επαναλαμβάνει στο Βοοze την περφόρμανς Ο Θάλαμος - που είχε πρωτοπαρουσιάσει τον περασμένο Αύγουστο στο Φεστιβάλ Φιλίππων-Καβάλας.

Πρόκειται για μία σκηνική σύνθεση συνειρμικής ροής που χρησιμοποιεί αποσπάσματα από κείμενα του Χειμώνα και η οποία οδηγείται από κυρίαρχες ιδέες στον κειμενικό κόσμο του συγγραφέα: από την πίστη ότι μόνο η τέχνη δικαιώνει τη ζωή, την ίδια στιγμή που οι λέξεις γίνονται απτά ίχνη της α-κυριολεξίας του λόγου, άρα και της αδυνατότητας της επικοινωνίας. Κι από το σώμα που πάσχει, όντας αποτύπωμα της ατελούς και καταδικασμένης στον θάνατο-πριν-από τον θάνατο ύπαρξης, από το «ανθρώπινο σώμα που δεν κάνει άλλο παρά να μιλάει ακατάπαυστα για όλα τα πάθη των ανθρώπων». Κι από τη συνείδηση της Ιστορίας ως ενός συνεχούς, όπου «όλα συμβαίνουν σαν να γίνονταν πάντοτε, σαν να γίνονται σήμερα, εδώ και παντού». Κι από ένα Εγώ που εμπεριέχει όλο το πλήθος των ανθρώπων κι αντίστροφα: από ένα πλήθος ανθρώπων που μπορεί να εννοηθεί ως μεγέθυνση της ίδιας, απαράλλαχτης ουσίας, μιας διχασμένης, ανάμεσα σ' ένα «είτε-είτε» συνείδησης. Με τον τρόπο, ίσως, του Γιατρού Ινεότη, που «Βγαίνει και πηγαίνει κι αυτός με τον κόσμο», έχοντας σύντροφο έναν γύφτο που ακόνιζε μαχαίρια.

Μικρές ψηφίδες λόγου, παρμένες από δω κι από κει, αποδίδονται από τρεις ηθοποιούς, την εξαιρετική Βίκυ Κυριακουλάκου, τον Νίκο Σάμπαλη και τη Δέσποινα Χατζηπαυλίδου. Υποτίθεται ότι τα τρία πρόσωπα είναι έγκλειστα σ' έναν Θάλαμο, λέξη που παραπέμπει σε δωμάτιο νοσοκομείου, άρα και στην ιδιότητα του νευρολόγου-ψυχιάτρου που ήταν ο Χειμώνας. Ο άνδρας που συχνά-πυκνά καλωδιώνεται μπορεί να λειτουργεί ως εικόνα του συγγραφέα, του οποίου το μυαλό υποφέρει από την αγωνία της γραφής, το άλγος της δημιουργίας μέσα από το ατελές (του υποκειμένου αλλά και του εργαλείου του, του λόγου). Την ίδια στιγμή, ο συγγραφέας ως σώμα υφίσταται όλες τις ταπεινώσεις της αδυναμίας του, της διαρκώς χαίνουσας απειλής της σωματικής κατάρρευσης. Μια γυναίκα, μια αδελφή, του συμπαραστέκεται με τον τρόπο που ο ίδιος ο Χειμωνάς ήθελε: «[...] με την πιο ευγενική, την πιο τρυφερή λύπη, γι' αυτή την απέραντη, την ως το τέλος αβοήθητη μοναξιά του». Η δεύτερη γυναίκα είναι έγκυος -αυτό αποτελεί ένα αυτόνομο, ανέξαρτητο γεγονός, ένα φυσικό γεγονός που εμπεριέχει όλο το θάμπος της ζωής και μαζί όλη τη φρίκη της. Μία εγκυμονούσα γυναίκα είναι υπέρανω λέξεων, είναι σε φάση πέραν των λέξεων, είναι μια θεά που έχει τη δύναμη να ανοίξει το παράθυρο στον κόσμο-μ' άλλα λόγια να καταργήσει την «απομόνωση» του Θαλάμου.

Γίνεται τίποτα απ' όλα αυτά σαφές στον θεατή της περφόρμανς των Νova Melancholia; Aντιλαμβάνεται ο θεατής την ιδιαιτερότητα και τη σημασία του Γιώργου Χειμωνά μέσα από τα αποσπάσματα που ακούγονται; Δεν είμαι σίγουρη. Αλλά, θεωρώντας δεδομένο ότι σε σκηνικές πράξεις σαν κι αυτή δεν πηγαίνεις απροετοίμαστος, το προσπερνώ. Πιο πολύ μ' ενδιαφέρει αν η περφόρμανς στο Βοοze αποτελεί μια χειρονομία συνάντησης με το δυνάμει κοινό, όπως οφείλει να είναι ένα εγχείρημα που στήνεται και παρουσιάζεται σ' έναν χώρο «θεατρικό».

Εδώ, λοιπόν, δεν υπάρχει ένα μήνυμα, αναγνωρισμένο και αδιαμφισβήτητο, που να επιβάλλεται ως τέτοιο. Εδώ η σκηνική πράξη λειτουργεί με τον τρόπο που λειτουργεί ένα εικαστικό έργο αφηρημένης τεχνοτροπίας ή ένα μοντερνιστικό ποίημα: κρατάει τα μυστικά της καλά φυλαγμένα, κι ό,τι αποκαλύπτει είναι απλώς πορτούλες που σ' άλλο χρόνο (και εκτός του συγκεκριμένου χώρου) μπορεί να οδηγήσουν τον ενδιαφέρομενο στο αξιό-λογο και αξιο-θέατο. Συνειδητά ή ασυνείδητα η περφόρμανς ανθίσταται στην υποδούλωση του υποκειμένου στον σημαίνοντα κανόνα. Αντ' αυτού, προτείνεται μια «προσωπική» σχέση με καθέναν από τους θεατές, ώστε η ερμηνεία της περφόρμανς (ο λόγος για τον οποίο δημιουργήθηκε και παρουσιάζεται) να διακλαδώνεται σ' έναν αριθμό ερμηνειών ίσο με τον αριθμό των θεατών που θα την παρακολουθήσουν. Ανάμεσα στις δυνητικές ερμηνείες περιλαμβάνεται, βεβαίως, κι η άρνηση της όποιας ερμηνείας, η μη-ερμηνεία ως άρνηση μιας (ερμηνευτικής) ελευθερίας χωρίς όρια. Σύμφωνα μ' αυτήν, το ρευστό και εύπλαστο στερείται μορφής, άρα και περιεχομένου.

Το πιο συνηθισμένο λάθος (στο οποίο κι εγώ έχω υποπέσει) είναι να θεωρήσει ο θεατής ότι οι δημιουργοί της περφόρμανς φτιάχνουν κάτι που εξαρχής δεν αφορά παρά μόνο τους ίδιους. Δεν είναι έτσι, τουλάχιστον όχι πάντα. Απλώς προτείνουν μια άλλη σχέση θέασης του σκηνικού γεγονότος, πιθανότατα πιο ενεργητική από τη συμβατική, αφού παραχωρούν στους θεατές την ελευθερία να κινηθούν ανάμεσα στις «αφορμές» που οι ίδιοι παρέχουν, ώστε να δημιουργήσουν το τελικό αποτέλεσμα. Ο κίνδυνος είναι σαφής: όσο λιγότερο ταλαντούχος και ανυποψίαστος ο θεατής -σε σχέση με την κειμενική αλλά και τη σκηνική δυνατότητα- τόσο φτωχότερη και προβληματική η πρόσληψη της περφόρμανς.

Όλο αυτό μου θυμίζει το κείμενο του Χειμωνά που μιλά για τους δύο αγίους. Ο ένας άγιος σκοτώνει τον άλλο σ' αυτή την απεγνωσμένη προσπάθεια να νοηματοδοτήσουν την πραγματικότητα μέσα από την τέχνη, εννοώντας το καλλιτεχνικό έργο ως σχόλιο πιο πραγματικό από την ίδια την πραγματικότητα, «γιατί ακριβώς αποκαλύπτει εκείνες τις κρυφές όσο και ουσιαστικές διεργασίες που αναπαράγουν συνεχώς τη συγκινησιακή πραγματικότητα του ανθρώπου». Αλλά άγιοι κι οι δυο.

(Οι φράσεις στα εισαγωγικά είναι του αεί παρόντα εν τη δεκαετή απουσία του, Γ. Χειμωνά).

«O Θάλαμος», βασισμένο σε κείμενα του Γιώργου Χειμωνά, Κυριακή-Τρίτη 14/12, Booze Cooperativa, Κολοκοτρώνη 57, 210 4000863.
.

αυτή την Κυριακή να μην λείψει κανείς

.

όλες οι πληροφορίες εδώ (κλικ)
ευχαριστώ τον panoptis για τα λόγια του, που δανείστηκα

ειδικά τώρα που είμαστε μέσα στην κρίση,
ειδικά τώρα που οι κοινωνικά αποκλεισμένες ομάδες
έχουν ακόμα μεγαλύτερη ανάγκη
τη στήριξη μας και τη βοήθεια μας....

προσκαλώ όλες τις φίλες και όλους τους φίλους να έρθετε
και να φέρετε μαζί σας κι άλλους φίλους και φίλες
και πράγματα για να σταλούν στις φυλακές
και αλλά για να πουληθούν σε συμβολική τιμή στο μπαζάρ
ώστε τα χρήματα να χρησιμοποιηθούν
για την ενίσχυση της προσπάθειας του ξεblogάρισμα
να βοηθήσει όσο περισσότερο μπορεί τα παιδάκια έως 3 ετών
τις μανάδες τους και τις άπορες φυλακισμένες γυναίκες
στις γυναικείες φυλακές Θηβών

να είμαστε εκεί για να τα πούμε
και να δώσουμε παρών βοηθώντας μια κίνηση η όποια 3 χρόνια τώρα
προσπαθεί να σταθεί δίπλα στις αποκλεισμένες αυτές γυναίκες και στα μωρά τους...
.

γιόγκα - οι απαρχές της κίνησης (7)

.

Λαμβάνοντας μάθημα από τα έσω...

Στην πρακτική μας είναι πολύ σημαντικό το πως πλησιάζουμε το οτιδήποτε,
η στάση, η εσωτερική σιωπή,
η εμπιστοσύνη που δίνεις..
είναι σαν να σε διδάσκει ο εσωτερικός σου χώρος.

Γι αυτό άσε τις πληροφορίες να ταξιδέψουν
μέσα σε όλο το μήκος του σώματός σου

Δώσε προσοχή
μα πάντα συνδύασέ την
με την αναπνοή...

αλλιώς δημιουργούμε περιορισμούς.

Πρόκειται για μια ελαφριά προσοχή
που ποτέ δεν γίνεται
βαριά και σοβαρή...
μα είναι εκεί - πάντα.

Μετά ακολούθα τον ρυθμό
της αναπνοής.
Το σώμα βρίσκεται σε μια κατάσταση
όπου υπάρχει μόνο
θεραπεία, άνοιγμα και χώρος.
.

Ανακάλυψε τον δικό σου ρυθμό...

Εμπιστέψου ότι υπάρχει ένας
ρυθμός μέσα σου.
Όταν τον ανακαλύψεις
και του μείνεις πιστός
θα βρεις πολλά μηνύματα
σταλμένα από την διαίσθηση,
θα βρεις υποστήριξη.
Εκεί υπάρχει μια μικρή φωνούλα...
εμπιστέψου αυτή την εσωτερική φωνή
μάθε να την επεξεργάζεσαι, να την ακονίζεις
μέχρι του σημείου, η μικρή αυτή φωνή
να γίνει μια βαθιά φωνή που βρίσκεται πάντα εκεί.

.

γιόγκα - οι απαρχές της κίνησης (6)

.

Αν η πρακτική δεν σου φέρνει χαρά
ή ανακαλύψεις
ή ελαστικότητα,
είναι γιατί κάνεις πολλά
προσπαθείς σκληρά...
και δεν παίρνεις χρόνο να ακούσεις.

αν χάσεις την απλότητα
πήγαινε μια βόλτα

Όταν κάνουμε πρακτική
ίσως λέμε στον εαυτό μας
"κάνε αυτό, κάνε εκείνο"
και τελικά το σώμα μας
συρρικνώνεται από αυτές τις οδηγίες...

αντί να περιμένουμε το σώμα
να ανθήσει, την αναπνοή να ανθήσει...
συνεχώς διορθώνουμε τους εαυτούς μας
και δεν περιμένουμε την ομορφιά, την ικανοποίηση,
να έρθει φυσικά.

Οι λέξεις που χρησιμοποιούμε στον εαυτό μας είναι πολύ σημαντικές.
Όταν μας δίνουμε αρνητικά ή αποδοκιμαστικά μηνύματα
χρειαζόμαστε πολύ χρόνο για να βρεθούμε ξανά σε μια καθαρότητα...

.

γιόγκα - οι απαρχές της κίνησης (5)

.

Κατά την διάρκεια της ημέρας συρρικνωνόμαστε από έλλειψη αναπνοής,
έλλειψη χρόνου, έλλειψη προσοχής, έλλειψη αγάπης.

Καθώς ερχόμαστε σε επαφή με την αναπνοή μας
γίνεται δυνατό να αντιστρέψουμε αυτή την διαδικασία
και να πάρουμε περισσότερο χώρο
να απλώσουμε τις ρίζες μας στο έδαφος.

Τότε το σώμα επανέρχεται ανοίγοντας, μακραίνοντας, απλώνοντας,
με τέτοιο τρόπο ώστε μπορούμε να
αλλάξουμε την κατεύθυνση της συρρίκνωσης, εντελώς.

Υπάρχουν στιγμές, όπου ανακαλύπτεις ελεύθερα...
και δεν υπάρχει πόνος σε αυτό
και κάθε τι είναι υπέροχο...

και έρχονται στιγμές που υπάρχει αντίσταση
που δεν μπορείς να κατανοήσεις τι συμβαίνει.

Αυτό είναι φυσικό.

.

Ο ΘΑΛΑΜΟΣ από τους NOVA MELANCHOLIA

.

Performance Ο ΘΑΛΑΜΟΣ από τους NOVA MELANCHOLIA


Από 8 Νοεμβρίου έως 14 Δεκεμβρίου 2010
Κυριακή-Δευτέρα-Τρίτη, ώρα έναρξης: 21:00, διάρκεια: 50’
Είσοδος: 12 €
Πρεμιέρα: Δευτέρα 8 Νοεμβρίου 2010
στο Booze Cooperativa, Κολοκοτρώνη 57

...Τρεις άνθρωποι βρίσκονται σ’ έναν θάλαμο διάτρητο από ήχους. Ο ένας βοηθά τον άλλον σ’ ένα παιχνίδι ζωής-θανάτου. Μέσα από το λόγο και τις σιωπές των κειμένων του Γιώργου Χειμωνά συντίθεται ένα παλίμψηστο που διαπνέεται από βασικούς θεματικούς άξονες του συγγραφέα, όπως η φαντασμαγορία, το όριο του ανθρώπου, το τέλος του κόσμου. Τα πρόσωπα της παράστασης βρίσκονται στο εσωτερικό ενός θαλάμου από το οποίο δεν μπορούν ποτέ να φύγουν. Ο λόγος του συγγραφέα είναι ο μόνος τρόπος αντίστασης στη συνθήκη αυτή αλλά και ο μοναδικός τρόπος επιβίωσής τους. Μέσα σ’ ένα γυμνό σκηνικό τοπίο, χρησιμοποιώντας ετερόκλιτα κι ευτελή υλικά, ήχους από την μουσική των Clash, Nick Cave και θορύβους της πόλης, οι ηθοποιοί καλούνται να εκφράσουν κάτι από την εκκωφαντική φαντασμαγορία του έργου του Γιώργου Χειμωνά.

Σκηνοθεσία: Βασίλης Νούλας, Εύα Στεφανή, Μανώλης Τσίπος
Επιμέλεια κειμένων: Ευριπίδης Γαραντούδης
Σκηνικά-κοστούμια: Nova Melancholia
Ερμηνεύουν: Βίκυ Κυριακουλάκου, Δέσποινα Χατζηπαυλίδου, Νίκος Σάμπαλης
.

Μια σιωπή που έσπαζε από τα ουρλιαχτά της θύελλας (Μομπυ Ντικ 5)

.

"Σε τούτην-εδώ τη Νιού-Μπέντφορντ υπάρχει ένα Παρεκκλήσι του Φαλαινοθήρα και λίγοι είναι οι αγέρωχοι ψαράδες που, έτοιμοι να φύγουν σε λίγο για τον Ινδικό ή τον Ειρηνικό Ωκεανό, αμελούν να κάνουν μια κυριακάτικη επίσκεψη στο παρεκκλήσι αυτό. Εγώ ασφαλώς δεν αμέλησα.

Γυρίζοντας από την πρώτη μου πρωινή βόλτα, ξαναβγήκα έξω γι' αυτή την ειδική αποστολή. Ο καιρός είχε αλλάξει, το ανέφελο, ηλιόλουστο κρύο είχε γίνει ορμητικό νερόχιονο και καταχνιά. Τυλιγμένος στην τραχύμαλλη ζακέτα μου, από ύφασμα το λεγόμενο "αρκουδοτόμαρο", άνοιξα δρόμο ενάντια στην επίμονη θύελλα. Μπαίνοντας, βρήκα ένα μικρό αραιό εκκλησίασμα από ναυτικούς κι από γυναίκες και χήρες ναυτικών. Μια πνιγμένη σιωπή βασίλευε, που έσπαζε που-και-που μόνον από τα ουρλιαχτά της θύελλας. Κάθε σιωπηλός πιστός έμοιαζε να κάθεται σκόπιμα χώρια από τους άλλους, σαν να ήταν κάθε σιωπηλός πόνος ένα νησί, ακοινώνητος. Ο εφημέριος δεν είχε έρθει ακόμα, κι αυτά τα σιωπηλά νησιά αντρών και γυναικών κάθονταν εκειδά, έχοντας καρφωμένα τα μάτια σε μερικές μαρμάρινες πλάκες, με μαύρα πλαίσια, χτισμένες στον τοίχο, δεξιά και αριστερά από τον άμβωνα. Τρεις από δαύτες έγραφαν περίπου τα εξής...

___________________________________________

ΑΦΙΕΡΩΜΕΝΗ
ΣΤΗ ΜΝΗΜΗ
ΤΟΥ

ΤΖΟΝ ΤΟΛΜΠΕΤ

που, στα δεκαοχτώ του, χάθηκε στη θάλασσα
κοντά στο Νησί της Ερήμωσης, ανοιχτά της Παταγωνίας,
την 1η Νοεμβρίου του 1836

ΑΥΤΗ Η ΠΛΑΚΑ
στήθηκε στη Μνήμη του
ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΔΕΛΦΗ ΤΟΥ
____________________________________________

ΑΦΙΕΡΩΜΕΝΗ
ΣΤΗ ΜΝΗΜΗ
ΤΩΝ
ΡΟΜΠΕΡΤ ΛΟΝΓΚ, ΓΟΥΙΛΙΣ ΕΛΕΡΙ
ΝΕΪΘΑΝ ΚΟΛΜΑΝ, ΓΟΥΟΛΤΕΡ ΚΑΝΙ
ΣΕΘ ΜΕΪΣΙ ΚΑΙ ΣΑΜΙΟΥΕΛ ΓΚΛΙΓΚ

που ήταν πλήρωμα μιας από τις βάρκες

ΤΟΥ

ΠΛΟΙΟΥ ΕΛΙΖΑ

και που ρυμουλκημένοι από μια Φάλαινα χάθηκαν
στην περιοχή Όφσορ-Γκράουντ μες στον

ΕΙΡΗΝΙΚΟ

την 31η Δεκεμβρίου του 1839

ΑΥΤΗ ΤΗ ΜΑΡΜΑΡΙΝΗ ΠΛΑΚΑ

την έβαλαν εδώ οι συνάδελφοί τους

που σώθηκαν
_________________________________________

ΑΦΙΕΡΩΜΕΝΗ
ΣΤΗ ΜΝΗΜΗ
ΤΟΥ
Μακαρίτη
ΚΑΠΕΤΑΝ - ΕΖΕΚΙΗΛ ΧΑΡΝΤΙ
που τον σκότωσε στην πλώρη της; βάρκας του
μια Σπερμοφάλαινα, στα παράλια της Ιαπωνίας
στις 3 Αυγούστου του 1833

ΑΥΤΗ Η ΠΛΑΚΑ
στήθηκε στη Μνήμη του
ΑΠΟ
ΤΗ ΧΗΡΑ ΤΟΥ
____________________________________________

...
Ω! συ που ο νεκρός σου είναι θαμμένος κάτω από την πράσινη χλόη, που στέκοντας ανάμεσα σε λουλούδια μπορείς να λες "εδώ, εδώ είναι θαμμένος ο αγαπημένος μου", δεν ξέρεις την ερημιά που φωλιάζει σαν πολυφίλητο κλωσοπούλι σε στήθια σαν αυτά. Τι πικρές απουσίες κρύβονται σε κείνες τις μαρμάρινες πλάκες με τα μαύρα πλαίσια που δε σκεπάζουν ούτε τις στάχτες έστω! Τι απελπισία κρύβεται σε κείνες τις ασάλευτες επιγραφές! Τι ανθρώπινα κενά, κενά που φαρμακώνουν τη ζωή, και τι αυθόρμητες απιστίες κρύβονται σε κείνες τις γραμμές που μοιάζουν να ροκανίζουν όλη την Πίστη και να αρνούνται αναστάσεις σε όσους χάθηκαν εδώ και κει χωρίς έναν τάφο..."
.

Παράξενο θέαμα αυτές οι λιπόψυχες αρκούδες (Μόμπι Ντικ 4)

.

"Λένε πως, άνθρωποι κοσμογυρισμένοι, με τα ταξίδια αποκτούν πολύ άνετους τρόπους και μεγάλη αυτοκυριαρχία σε μια συντροφιά. Όχι πάντα όμως: ο Λέντγιαρντ, ο μεγάλος Νεοεγγλέζος περιηγητής, κι ο άλλος, ο Μάνγκο-Παρκ, ο Σκοτσέζος, από όλους τους ανθρώπους, είχαν τη λιγότερη αυτοπεποίθηση στο σαλονάκι. Ίσως όμως το απλό πέρασμα της Σιβηρίας με ένα έλκηθρο να το τραβούν οι σκύλοι, όπως έκανε ο Λέντγιαρντ, ή η μακρινή μοναχική πορεία με άδειο στομάχι στη μαύρη καρδιά της Αφρικής, που ήταν η ουσία των άθλων του φουκαρά του Μάνγκο - ίσως, λέω, το ταξίδι αυτού του είδους να μην είναι η πιο καλή μέθοδος να αποκτήσει κανείς αριστοκρατικούς τρόπους. Κι όμως τέτοιους ανθρώπους, την πλειονότητα, μπορεί κανείς να τους βρει οπουδήποτε.

Οι σκέψεις αυτές μου γεννιούνται ακριβώς εδώ από το γεγονός πως, αφού καθίσαμε όλοι στο τραπέζι κι ετοιμαζόμουν να ακούσω τίποτα όμορφες φαλαινοθηρικές ιστορίες, προς μεγάλη μου έκπληξη είδα πως όλοι σχεδόν τηρούσαν βαθιά σιγή. Και όχι μόνον αυτό, αλλά φαίνονταν να τα έχουν χαμένα. Ναι! είχα μπροστά μου μια παρέα από θαλασσόλυκους, πολλοί από δαύτους, χωρίς την παραμικρή λιποψυχία, είχαν πλευρίσει μεγάλες φάλαινες σε πελάγη ολότελα άγνωστα γι' αυτούς, είχαν μονομαχήσει μαζί τουςκαι τις είχαν σκοτώσει δίχως να παίξει το μάτι τους, κι όμως εδώ έπαιρναν το ίδιο πρόγευμα σε ένα κοινό τραπέζι - όλοι του ίδιου επαγγέλματος, όλοι με τα ίδια γούστα - κοιτάζοντας τριγύρω με τόση σαστιμάρα ο ένας τον άλλο, σαν πρόβατα, λες και δεν είχαν βρεθεί ποτέ άλλοτε μακριά από κάποιο μαντρί χωμένο στα Πράσινα βουνά. Παράξενο θέαμα αυτές οι λιπόψυχες αρκούδες, αυτοί οι φοβητσιάρηδες μαχητές φαλαινοθήρες!"
.

40... Ο γαλάζιος άγγελος.

(κλικ)

"Ο γαλάζιος άγγελος" - "Der blaue engel", (1930)
Γιόζεφ φον Στέρνμπεργκ

"Ο Στέρνμπεργκ είναι ο θεμελιωτής του κινηματογράφου του έρωτα και της επιθυμίας. Μαζί με τον Έριχ φον Στροχάιμ γίνεται ο εξερευνητής, ο σκηνοθέτης-πρόδρομος της προβληματικής πάνω στη σχέση κινηματογράφου και ερωτισμού. Ολόκληρο σχεδόν το έργο του (1928-1957) δονείται από έναν εκρηκτικό ερωτισμό και η επιθυμία βρίσκεται σε συνεχή κίνηση, στα πλαίσια μιας μαγικής αισθητικής λεπτότητας που παράλληλα στηρίζεται σε "σημεία" (με τη σημειολογική έννοια) ψυχοσεξουαλικής υφής. Στην ιστορία του κινηματογράφου υπήρξε ο σκηνοθέτης εκείνος του οποίου η συνεργασία με μια γυναίκα, τη Μαρλένε Ντήτριχ, κατάκτησε και οικοδόμησε, ένα τελείως ξεχωριστό ψυχολογικό νόημα. Το έργο του προσέκρουσε στην ηθική της κοινωνίας του και αποκορύφωμα τούτης της σύγκρουσης υπήρξε η μοίρα του The Devil is a woman (1935). Η λογοκρισία κατέστρεψε τις κόπιες...




Όπως όλα τα μεγάλα έργα Ο γαλάζιος άγγελος (1930) επιδέχεται πολλαπλές αναγνώσεις. Καταρχήν, ενδεικτικά της οπτικής του Στέρνμπεργκ για την ποθούμενη γυναίκα είναι τα λόγια του μεθυστικού τραγουδιού της Λόλας-Μαρλένε: Ζει μόνο για την αγάπη, από το κεφάλι μέχρι τα πόδια είναι ερωτευμένη, δεν είναι δικό της το φταίξιμο αν οι άντρες που την πλησιάζουν πολύ, καίγονται όπως τα έντομα στη φωτιά... Είναι καταστροφική γιατί ο έρωτας είναι επικίνδυνος.

Τον κατηγόρησαν... για ανδροκρατική άποψη γύρω από το θέμα γυναίκα βαμπ. Ξεχνώντας πως στον Στέρνμπεργκ ο άντρας και η γυναίκα που διαρρηγνύουν τις κυρίαρχες ηθικές συμβάσεις για να σμίξουν ερωτικά, γνωρίζουν και οι δυο την οδύνη (Ο γαλάζιος άγγελος, Μορόκο (1930), The Devil is a woman κλπ.) και πως ένας ορισμένος τύπος γυναίκας επιβάλλεται στον άνδρα. Η ματιά του στερνμπεργκιανού κινηματογράφου ως προς τη γυναίκα και ειδικότερα ως προς τη "μοιραία γυναίκα" είναι απόλυτα προσωπική. Στον Γαλάζιο άγγελο συνυπάρχουν μια οπτική μαζοχική (που αποζητά την γυναικεία κυριαρχία) και η τοποθέτηση της γυναίκας στη θέση του αντικειμένου της αντρικής επιθυμίας. Έτσι η προβληματική του Στέρνμπεργκ για τη γυναίκα βαμπ κάθε άλλο παρά απλοϊκή και μονοεπίπεδη είναι: Ο άντρας και σκηνοθέτης γίνεται τόσο θύτης της γυναίκας (οι γυναίκες μετατρέπονται σε παιγνίδι της αρσενικής επιθυμίας και ιδιαίτερα η ηθοποιός και σύζυγός του) όσο και θύμα (γιατί οι ηρωίδες του τον εξουσιάζουν απόλυτα)...

Όπως ο Μάζοχ ή ο Πιέρ Κλοσσόφσκι, ο Στέρνμπεργκ δεν μπορεί παρά να ανέχεται παθητικά τη διέγερση των επιθυμιών του θεατή για τη γυναίκα του, την οποία χαϊδεύουν τα ξένα μάτια...

Πέρα από άλλες ομοιότηττες, Ο γαλάζιος άγγελος είναι εξίσου σκληρός και αδυσώπητος με τα έργα του Μάζοχ (έχουμε στο νου μας πάλι την "Αφροδίτη με τη γούνα"). Και στα δυο συγκεκριμένα έργα οι ορμές που κινητοποιούν τα πρόσωπα είναι ομοειδείς. Οι ρόλοι ντύνονται με τον "ηθικό μαζοχισμό" (χωρίς άμεση, σωματική βια). Ας θυμηθούμε το νούμερο στο καμπαρέ με τα αυγά που σπάνε στο κεφάλι του πρώην καθηγητή, όπως και τα βήματα που κάνει τη ίδια στιγμή για να βλέπει καλύτερα τη γυναίκα του να φιλιέται με κάποιον άλλο: Εικόνες θαυμάσιες του μαζοχιστικού σύμπαντος...

Προς το τέλος του Γαλάζιου αγγέλου παρεμβαίνει εντονότερα το στοιχείο της ηθικότητας, του μοραλισμού... Αυτό το στοιχείο πέρα από το ότι κάνει την αντανάκλαση της κυρίαρχης ηθικής του κοινωνικού περιβάλλοντος πιο αντιπροσωπευτική, δυναμώνει παράλληλα τον βαθιά τραγικό χαρακτήρα της ταινίας. Παίζει όμως κι ένα πρόσθετο ρόλο. Το φιλμ γίνεται ακόμα πιο αισθησιακό λόγω αντιπαράθεσης της σεμνότητας στην ελευθεριότητα. Η ανηθικότητα και η ηθικότητα αποκτούν την πλήρη σημασία τους μόνο η μια σε σχέση με την άλλη...

Η ερωτική φόρτιση, εκτός των προηγουμένων - μαζοχισμός, παρουσία ηθικού πόλου, τραγικότητα - οξύνεται και από το πως φιλμάρεται το σώμα της Μαρλένε Ντήτριχ, λιγότερο ή περισσότερο αποκαλυμένο, ανάλογα με το ντύσιμό και τις στάσεις της, τις θέσεις της (ψηλά στη σκάλα) ή τις θέσεις της κάμερας (ο Ούνρατ κι εμείς μαζί του, κάτω από το τραπέζι και κάτω από τους γοφούς της Λόλα).

Η δομή της μυθοπλασίας είναι κυκλική: Το σχολείο, το σπίτι του καθηγητή, η επίσκεψη του στο καμπαρέ, η διαδρομή του στην πόλη, το "κοκορίκο' που κραυγάζει, οι φωτογραφίες της Λόλα στα χέρια του, οι κωδωνοκρουσίες, είναι πράγματα που επαναλαμβάνονται δύο (ή και περισσότερες) φορές στην ανέλιξη του μύθου, αλλά τη δεύτερη φορά με διαμετρικά αντίθετο τρόπο απ΄ ότι την πρώτη. Στην αρχή συμβαδίζουν με την αφέλεια και την αθωότητα κατόπιν έχουν σχέση με την σαρκική τέρψη ή την ηθική πτώση. Υπάρχουν δηλαδή δομές επαναφοράς στο ήδη διαφοροποιημένο... ο κύκλος κλείνει, ο βίος του καθηγητή συμπληρώνεται και τελειώνει. Μόνο η λάμψη της θείας γυναίκας εξακολουθεί να ζει και να πυρπολεί τους κανόνες της κοινωνίας."

("Κινηματογράφος και σεξουαλικότητα/ερωτισμός", Θόδωρος Σούμας, Εκδόσεις Αιγόκερως)
.

39... Ιβάν ο Τρομερός.

(κλικ)

"Ιβάν ο Τρομερός" - "Ivan Grozny", 1943-1946
Σεργκέι Αιζενστάιν



"Ο Ιβάν ο Τρομερός ξεκίνησε σαν φιλμ προπαγάνδας με σκοπό να εξάρει το ρόλο της προσωπικότητας στις δύσκολες στιγμές της ιστορίας. Είναι κοινό μυστικό πως ο Τσάρος Ιβάν ο 4ος, πρώην Μέγας Δουξ της Μοσκοβίσς δεν ήταν παρά η αλληγορική μεταφορά της προσωπικότητας του "Στάλιν του τρομερού"... Ο Αϊζενστάιν άρχισε το γύρισμα της μεγαλόπνοης τριλογίας, το 1943 στα στούντιο της Άλμα-Άτα. Το 1944 το πρώτο μέρος ήταν έτοιμο. Το 1946 τέλειωσε και το δεύτερο αλλά η προβολή του απαγορεύτηκε από το περιβάλλον του Στάλιν γιατί, ενώ το πρώτο μέρος διερευνούσε το προτσές της ανόδου στην εξουσία μιας ισχυρής προσωπικότητας θεωρήθηκε σαν απόλυτα κολακευτικό για τον Στάλιν, το δεύτερο που διερευνούσε την σύγκρουση της προσωπικότητας με τον εαυτό της, την αντίθεση του "καθήκοντος" και της "πίστης" τους συνειδησιακούς δισταγμούς και τις αμφιβολίες του πανίσχυρου ηγέτη, θεωρήθηκε προσβλητικό. Έτσι, μόλις το 1958, δέκα χρόνια μετά το θάνατο του Αϊζενστάιν, το σοβιετικό κοινό είδε το απαγορευμένο δεύτερο μέρος...

Από άποψη αισθητική ο Ιβάν είναι η περισσότερο φιλόδοξη προσπάθεια του μεγαλοφυούς Αϊζενστάιν να αφομοιώσει οργανικά στην καινούργια τέχνη όλες τις άλλες και να φτάσει σε μια σύνθεση που βασίζεται στην πρωταρχική λειτουργία του καλλιτεχνικού ενστίκτου, έξω και πάνω από κάθε γνωστή μορφή τέχνης. Με άλλα λόγια, προσπάθησε να υλοποιήσει τη μεγαλόπνοη σκέψη του για ένα είδος "υπερτέχνης", η οποία αποχτά μια αξία τελετουργική και ξαναβρίσκει το κρυμμένο νόημα των συμβόλων όπως ακριβώς και στις αρχέγονες μορφές της. Γι αυτό στον Ιβάν οι εικόνες αυτές καθεαυτές παίρνουν ένα νόημα "οπτικών ιδεογραμμάτων". Τα πάντα σ' αυτή τη μεγαλειώδη ταινία είναι σύμβολα: Το ντεκόρ, ο ήχος, η μουσική, οι χειρονομίες, τα βλέμματα, οι κάθετες και οι οριζόντιες γραμμές, οι σκιές, οι φωτισμοί, τα ρούχα κλπ. Μ' αυτά τα εννοιολογικά φορτισμένα "φωτεινά σημάδια" ο Αϊζενστάιν "εικονογραφεί" μια συγκεκριμένη ψυχολογία, κάνει ορατή και την παραμικρή ιδεολογική του απόχρωση, δημιουργεί μια καινούργια γλώσσα που εκφράζεται με "φωτογράμματα". Ήταν φυσικό ο εννοιολογικός φόρτος να κάνει το φιλμ την "υπ' αριθμόν ένα εγκεφαλική ταινία που γυρίστηκε ποτέ". Ωστόσο και οι αρνητές του ακόμα συμφωνούν πως ο Ιβάν ο Τρομερός είναι μια από τις κορυφαίες στιγμές όχι μόνο της τέχνης αλλά και της συνθετικής ικανότητας του ανθρώπινου νου... Είναι το πρώτο "οπτικό φιλοσοφικό δοκίμιο". Ο Αϊζενστάιν έλεγε πως ο κινηματογράφος έχει τέτοια εκφραστική δύναμη που θα μπορούσε να εικονογραφήσει με απόλυτη πιστότητα ακόμα και το Κεφάλαιο του Μαρξ. Πέθανε σε ηλικία 50 χρόνων χωρίς να προλάβει να ολοκληρώσει τις μεγαλειώδεις συλλήψεις του. Σε ένα από τα τελευταία του κείμενα εκφράζει το παράπονό που δεν μπόρεσε να δουλέψει αρκετά στον τομέα της δημιουργίας της "μιας και μοναδικής τέχνης" στην οποία θα συγχωνεύονταν όλες οι άλλες."

(Βασίλης Ραφαηλίδης, "Λεξικό ταινιών" τόμος Α', Εκδόσεις "Αιγόκερως")
.

38... Το Πάθος της Ζαν ντ' Αρκ.

(κλικ)

"Το Πάθος της Ζαν ντ' Αρκ" - "La Passion de Jeanne d' Arc", 1928
Καρλ Ντράγιερ

"Το Πάθος της Ζαν ντ' Αρκ θεωρείται σαν το τελευταίο αριστούργημα του βωβού κινηματογράφου. Ο Ντράγιερ συμπύκνωσε μέσα σε μια μέρα τη δίκη της Παρθένου της Λωραίνης, τις αμφιβολίες της, τα βασανιστήρια, την καταδίκη της και τέλος τον θάνατό της στην πυρά. Όλη η δραματουργία στηρίζεται κυρίως στους διαλόγους, που ο σκηνοθέτης αναζήτησε από τ' αυθεντικά αρχεία της δίκης. Ήθελε η ταινία να είναι ομιλούσα, αλλά το 1928 κανένα γαλλικό στούντιο δεν είχε ακόμα τις κατάλληλες τεχνικές εγκαταστάσεις. Έτσι ο Ντράγιερ οδηγήθηκε στο να δώσει μεγάλη βαρύτητα στους μεσότιτλους και να κάνει παράλληλα την ίδια την εικόνα να μιλήσει στηριζόμενος στην αισθητική του γκρο-πλάνου, το αφαιρετικό κάδρο (ελάχιστα στοιχεία του ντεκόρ διακοσμούν το υπόλοιπο κάδρο που κολυμπά μέσα σ΄ένα κατάλευκο φως) και το υπερ-εκφραστικό πρόσωπο της Φαλκονέτι που κινηματογράφισε χωρίς μακιγιάζ.

"Ο Ντράγιερ χρησιμοποίησε στο μάξιμουμ το γκρο-πλάνο κι εκμεταλλεύτηκε κάθε εκφραστική δυνατότητα των γωνιών λήψης, γράφει ο Μουσινιάκ. Η κατάργηση του μακιγιάζ δίνει στα πρόσωπα μια αλλόκοτη, φοβερή δύναμη, που τονίζει το εσωτερικό δράμα των συναισθημάτων και των σκέψεων". Στην ειλικρινή, αυθόρμητη, μαρτυρική μορφή της Ζαν ντ' Αρκ, ο Ντράγιερ αντιπαραθέτει την κουστωδία των Ιεροεξεταστών, που το υπερβολικό ντύσιμό τους και οι θεατρινισμοί τους έρχονται σε πλήρη αντίθεση με την απλότητα της Παρθένου (εξαίρεση η μορφή που ερμηνεύει ο Αρτώ, ένας από τους λίγους ιερείς που έχουν αμφιβολίες). Το δικαστήριο γίνεται σύμβολο μιας υποκριτικής αλλόφρονης εξουσίας και η Ζαν ντ΄Αρκ το αιώνιο θύμα της ανθρώπινης μισαλλοδοξίας (θέμα-κλειδί στο έργο του Ντράγιερ). Το δράμα που βλέπουμε κάλλιστα μπορεί να τοποθετηθεί εκτός συγκεκριμένης εποχής, να πάρει τη συμβολική βαρύτητα που έχει η αρχαία τραγωδία. Αλήθεια που δε διέφυγε από τους Ναζί, οι οποίοι απαγόρευσαν την προβολή αυτού του αριστουργήματος στις χώρες που είχαν υπό την κατοχή τους, ενώ ο Αρχιεπίσκοπος του Παρισιού φρόντισε να λογοκρίνει όσα σημεία δεν του άρεσαν!

"Το Θωρηκτό Ποτέμκιν μιμείται ένα ντοκιμαντέρ και μας αφήνει άναυδους. Το Πάθος της Ζαν ντ΄Αρκ όμως μιμείται ένα ντοκουμέντο μιας εποχής που ο κινηματογράφος δεν υπάρχει ακόμα", έγραφε ο Κοκτώ. Η σύγκριση δεν είναι τυχαία, γιατί πίσω από το τυπάζ των χαρακτήρων και την εμμονή στην αισθητική του γκρο-πλάνου, μπορούμε να δούμε την επιρροή του Αϊζενστάιν. Μόνο που η αισθητική του Ντράγιερ εξυπηρετεί ένα πνευματικό δράμα: η Ζαν ντ΄Αρκ μοιάζει να βρίσκεται μεταξύ ουρανού και γης και η μορφή της εξαϋλώνεται μέσα από την αρμονική συνύπαρξη κάδρου κι εκφραστικότητας του προσώπου της Φαλκονέτι (που δίνει την πιο συγκλονιστική ερμηνεία σε ταινία του βωβού).

"Ο Ντράγιερ έκανε κατά κυριολεξία ένα ραδιογράφημα της ψυχής" γράφει ο Λανγκλουά, ενώ ο Μπ. Αμενγκουάλ φθάνει στο σημείο να χαρακτηρίσει το Πάθος της Ζαν ντ΄Αρκ σαν: "Το ένα και μοναδικό αρχετυπικό φιλμ. Που δείχνει ότι, σύμφωνα με τη μέθοδο ενός Ντα Βίντσι, ενός Μαλλαρμέ, ενός Βαλερύ, το σινεμά είναι τέχνη. Που δείχνει ότι, το βουβό σινεμά (απόλυτη τέχνη) μιλούσε. Που δείχνει ότι η ταινία γεννήθηκε για να απεικονισθεί στην τέχνη το αδιόρατο"."

("1916-1986 μια συλλογή ταινιών" του Παράλληλου Κυκλώματος Studio,
επιμέλεια και σύνταξη Μπ. Ακτσόγλου)

(όλη η ταινία εδώ)
.

Απαγορευμένες θάλασσες (Μόμπι Ντικ 3)

.

"Σε άλλους ανθρώπους, ίσως, τέτοια πράγματα δε θα ήταν πειρασμοί. Εμένα όμως με βασανίζει μια αιώνια φαγούρα για πράγματα μακρινά. Μου αρέσει να ταξιδεύω σε απαγορευμένες θάλασσες και να βγαίνω σε παραλίες βαρβάρων."

(Εικόνα: Andrzej Klimowski)
.

Μετά από τόσες φορές που μύρισα την θάλασσα (Μόμπι Ντικ 2)

.

"... σιχαίνομαι όλους τους τίμιους και αξιοσέβαστους μόχθους, τις δοκιμασίες και τα βάσανα, όποιας λογής κι αν είναι. Δουλεύω ίσα-ίσα να φροντίζω τον εαυτό μου...

... όταν παίρνω το πλοίο, το παίρνω σαν απλός ναύτης, δουλεύω πρωράρης στην πλώρη, χώνομαι ακριβώς από κάτω μες στο καμπούνι κι ανεβαίνω στο κολομπίρι του κούντρου κοντά στο τουρκέτο.

... Γιατί όμως, μετά από τόσες φορές που μύρισα την θάλασσα σα ναύτης εμπορικού πλοίου, να μου μπει τώρα στο μυαλό να κάνω ένα φαλαινοθηρικό ταξίδι;........."

(Εικόνα: Andrea Pazienza)

Μη έχοντας τίποτα ιδιαίτερο να με ενδιαφέρει στη στεριά (Μόμπι Ντικ 1)

.

"Λέγε με Ισμαήλ. Πριν από μερικά χρόνια - δεν έχει σημασία πόσο ακριβώς - έχοντας λίγα ή καθόλου χρήματα στο πουγκί μου και τίποτα ιδιαίτερο να με ενδιαφέρει στη στεριά, σκέφτηκα να ταξιδέψω λίγο στη θάλασσα και να δω το υδάτινο μέρος του κόσμου. Είναι ένας τρόπος που έχω να διώχνω το σπλήνιασμα και να ρυθμίζω το κυκλοφοριακό..."


Τώρα τι μ' έχει πιάσει και διαρκώς τελευταία, βάζω στις αναρτήσεις μου αυτά τα 1 και 2, δεν ξέρω.
Και παρόλο που έχω αφήσει χρωστούμενα - που δεν ξεχνώ - ... ξεκινώ ακόμα μια σειρά με αρίθμηση...
Κι αυτήν... και πάλι... δεν υπόσχομαι - σε μένα δηλαδή - ότι θα την ολοκληρώσω.
Τέτοιος ήταν ο ενθουσιασμός που με έπιασε διαβάζοντας τις πρώτες σελίδες του Μόμπι Ντικ!
Κι ας μην ξέρω τι με περιμένει παρακάτω...
αλλά θυμήθηκα εκείνο το βιβλίο του Κόνραντ , όλο μέσα στην θάλασσα,
το "Τυφώνας/Φαλκ/Τα νιάτα" στην υπέροχη μετάφραση του Τερζάκη που τόσο μου άρεσε,
αλλά που δεν βρήκα άλλον να μοιραστώ τον ενθουσιασμό μου...
Θυμήθηκα και τον "Καπετάν Φρη" μου (1, 2, 3).....................
Λοιπόν... πιστεύω στην θάλασσα και στην περιπέτεια και θα ήθελα αυτά να με συντροφεύουν τους επόμενους μήνες (διαβάζω αργά, αφηρημένη, με δυσκολίες και με απιστίες...), τώρα που μια θάλασσα αναπτύσεται μέσα μου που όπως όλες κι αυτή, φέρει τον ήρωά της.....................

(Εικόνα:Abel Auer , μετάφραση "Μόμπι Ντικ": Α. Κ. Χριστοδούλου)
.

Συνέντευξις

.

Φυσικά και ονειρεύομαι.
Ζει κανείς μόνο μ' ένα ξερό μισθό;


Πόσο συχνά;
Κάθε που εγκαταλείπουν συχνότατα όλοι.


Επηρεάζουν τους απόντες τα όνειρά σας;
Βέβαια. Το ξανασκέφτονται καλά
και μάλλον μετανιώνουν οριστικά τους όλοι.


Είναι ελευθέρα η είσοδος;
Όχι εντελώς. Ζητάω την άδεια του ονείρου
πριν ελπίσω. Μου την δίνει εν γένει
μαζί με κάποιες οδηγίες αυστηρές.
Να πιστέψω δίχως ν' αγγίξω
να μη μιλήσω διόλου στον καπνό
γιατί είναι υπνοβάτης και θα πέσει
μόνο δια του βλέμματος ν' αφήσω
το αίτημά μου στην κρεμάστρα
ό,τι μου δωθεί να το δεχτώ
κι ας μην έχει καμία ομοιότητα
μ' αυτό που ζωγραφίζει η έκκλησή μου-
θα την επανέβρει μόλις ξαναχαθεί.


Ένα μόνο δε μου δίνει το όνειρο.
Το όριο. Ως που να κινδυνέψω.
Γιατί τότε πια δεν θα ήταν όνειρο.
Θα 'ταν γεράματα.

(Κική Δημουλά)
.

।

κινείται γιατί χαίρεται που υπάρχει........

καλό καλοκαίρι........

.

37... Όταν ξέσπασε η βια.

(κλικ)

"Όταν ξέσπασε η βια" - "Deliverance", 1972
Τζον Μπούρμαν





"Μία από τις καλύτερες ταινίες (αν όχι η καλύτερη) του Μπούρμαν βασίστηκε στο ομώνυμο βιβλίο του James Dickey, ο οποίος έγραψε και το σενάριο, και θέλει τέσσερις επιχειρηματίες από την Ατλάντα να αποζητούν την επαφή με τη φύση και την περιπέτεια, αποφασίζοντας κάποιο σαββατοκύριακο να κατέβουν με κανό τον ποταμό Καχουλαουάσι, πριν το υπό κατασκευή φράγμα πλημμυρίσει την περιοχή αλλάζοντας ριζικά το τοπίο. Ο εφιάλτης θα εμφανιστεί με τη μορφή δύο μεθυσμένων ντόπιων οι οποίοι, με την απειλή όπλου, βιάζουν τον έναν της παρέας. Η σύγκρουση είναι αναπόφευκτη. Σε ένα πρωτόγονο περιβάλλον, όπου η ηρεμία της φύσης εμπνέει φόβο, οι τέσσερις άντρες θα δοκιμάσουν να ανταποκριθούν στις απαιτήσεις της περιπέτειας που επέλεξαν και θα πληρώσουν το τίμημα. Συνεπικουρούμενος από την εκπληκτική φωτογραφία του Βίλμος Ζίγκμοντ, η κάμερα του οποίου αιχμαλωτίζει το ποτάμι σε όλες του τις φάσεις, ο Ιρλανδός σκηνοθέτης έστησε μια ταινία γεμάτη οικολογικές αναφορές, "δυνατή", σοκαριστική και συνάμα απλή στην αφήγηση, χωρίς εξεζητημένη κινηματογράφηση. Σκηνή ανθολογίας η μουσική "μονομαχία" κιθάρας και μπάντζο, οι Νεντ Μπίτι και Ρόνι Κοξ έκαναν ντεμπούτο σε αυτό το φιλμ, ο ίδιος ο συγγραφέας κρατά το ρόλο του σερίφη και ο πιτσιρίκος που εμφανίζεται ως γιος του Βόιτ είναι ο γιος του σκηνοθέτη τον οποίο αργότερα χρησιμοποίησε ως πρωταγωνιστή στο "Σμαραγδένιο δάσος". Το "Deliverance" ήταν υποψήφιο για τρία Όσκαρ, ισάρριθμα BAFTA και πέντε Χρυσές Σφαίρες, χωρίς όμως να διακριθεί σε καμία από τις διοργανώσεις." (πηγή..)
.

36... Το τελευταίο τανγκό στο Παρίσι.

(κλικ)

"Το τελευταίο τανγκό στο Παρίσι" - "Last tango in Paris", 1972
Μπερνάρντο Μπερτολούτσι




"Θα μπορούσαμε να παρατηρήσουμε ότι ο Πωλ (Τελευταίο τανγκό) είναι ένας λογοτεχνικός ήρωας στο στυλ του Μίλλερ ή του Μπατάιγ.

Στην αρχή ο ήρωας φαίνεται πολύ λογοτεχνικός. Κινείται μέσα στο Παρίσι σαν ένας κυνηγός της αυθεντικότητας , της διαθεσιμότητας, ξεριζωμένος, όπως ήταν ο Χένρυ Μίλλερ ή κάποιος ήρωας των μυθιστορημάτων του. Τα βιβλία του Μίλλερ, του Μπατάιγ και του Μπρετόν είναι οι λογοτεχνικοί πρόγονοι του Τελευταίου Τανγκό.

Σε ένα έργο πάντα βάζει κανείς κάτι απ' τον εαυτό του. Αυτό ισχύει και για το Τελευταίο τανγκό;

Αφέθηκα να με οδηγήσει το υποσυνείδητό μου. Θέλησα να δείξω ότι είναι δυνατό δυο άνθρωποι να πνίξουν την μοναξιά τους κάνοντας έρωτα σαν ζώα. Το τελευταίο τανγκό στο Παρίσι είναι μια ταινία αγάπης, σοβαρή, σκληρή, ένα έργο που μου φαίνεται πολύ ηθικό. Αν κάποιος άνδρας δεν τολμά να κοιτάξει κατά πρόσωπο την ταινία, αυτό σημαίνει ότι δεν δέχεται να αμφισβητήσει τον ανδρισμό του, ότι φοβάται ν' αναρωτηθεί: Ποιος είμαι; Ποια είναι πραγματικά η σύντροφός μου; Με ρωτάτε τι υπάρχει από τον εαυτό μου στην ταινία. Πολλά, μα όχι αρκετά. Κατόρθωσα μόνο εν μέρει να κλείσω τους λογαριασμούς μου με την εποχή του '60 και την εφηβεία μου. Πράγματα που πίστευα ότι είναι το τέρμα, γυρίζοντας την ταινία ανακάλυψα ότι ήταν η αφετηρία, μια πλατφόρμα για να προχωρήσω πιο πέρα.

Η τελική απόφαση της Ζαν να απελευθερωθεί από τον Πωλ, δεν μου φαίνεται ότι δικαιολογείται όπως θα έπρεπε.

Δεν είναι καθόλου δικαιολογημένη. Το αντιλήφθηκα όταν διάβασα την κριτική της Πωλίν Καέλ που έλεγε: Η Μαρία Σνάιντερ είναι σαν εκείνους τους τόσο ποιητικούς ήρωες του γαλλικού κινηματογράφου και της λογοτεχνίας - νομίζω ότι σκεφτόταν την Σκύλα του Ρενουάρ - που πατούν επί των πτωμάτων των εραστών τους με χάρη και χωρίς να προβληματίζονται. Όταν η Μαρία Σνάιντερ λέει στο τέλος: "Δεν τον έχω δει ποτέ μου", λέει ψέματα κι αλήθεια ταυτόχρονα. Δεν ήξερε τι ήταν ο Πωλ. Κι εκείνη τη στιγμή επιχειρεί μια βίαιη ρήξη, όπως το συνηθίζει η γαλλική αστική τάξη που έκανε την επανάσταση του 1789 απολαμβάνει την πολυτέλεια της αντίδρασης. Από τη στιγμή που ο Μπράντο αποκαλύπτοντας την ταυτότητά του μεταβάλλεται άθελά του σε ασθμαίνοντα και βίαιο ήρωα, χάνει όλη τη ρομαντική ακτινοβολία του και δεν ενδιαφέρει πια την Ζαν. Για τον αστικό τρόπο σκέψης, ορισμένα πράγματα δεν γίνονται αποδεκτά παρά μόνο αν περιβάλλονται με μια ρομαντική ψευδαίσθηση.




Μπορούμε να δούμε το Τελευταίο τανγκό σαν μια οιδιπόδεια προβολή της νεαρής κοπέλας. Εκείνη είναι 19 χρονών, εκείνος 43. Αν τα σχηματοποιήσουμε λίγο, ο Πωλ αισθάνεται "γιος" της Ρόζας, της γυναίκας του που αυτοκτόνησε, και "πατέρας" της Ζαν.

Ναι. Πράγματι πιστεύω ότι μέσα στα ανομολόγητα όνειρα πολλών ανδρών και γυναικών, υπάρχει συχνά ερωτική έλξη για τους άγνωστους (άγνωστες). Το να υφίστασαι τη βία ενός ξένου (ξένης) είναι ένα από τα πιο κοινά όνειρα. Στην περίπτωση του Τελευταίου τανγκό, πιστεύω ότι μπορούμε να μιλήσουμε για mutual agreement, για αμοιβαία συμφωνία, για συνενοχή μεταξύ αυτού που υφίσταται τη βία και του εκτελεστή της, όπως συμβαίνει πάντα στις σαδομαζοχιστικές σχέσεις. Όταν η μητέρα φιλώντας το παιδί της του λέει: "Θα σε φάω", ή όταν δυο εραστές δαγκώνουν μαλακά το λαιμό, πρόκειται για τον ίδιο τύπο ορμών με το Τελευταίο τανγκό. Παρουσίασα την επιθετικότητα που υπάρχει στη λίμπιντο και στη σεξουαλικότητα.

Πιστεύετε στη δυνατότητα μιας ισορροπημένης σχέσης μεταξύ των δυο φύλων;

Ναι, πιστεύω ότι μέσα στην ενήλικη σχέση φθάνουμε στην ολοκληρωμένη σεξουαλικότητα, όταν εγκαταλείπουμε αυτό που στην ψυχανάλυση αποκαλείται "διαστροφές". Όμως κατά βάθος, ποιος ενδιαφέρεται για την πραγματοποιημένη σεξουαλικότητα; Υπάρχει στα επιστημονικά εργαστήρια, αλλά ποιος ξέρει αν υπάρχει στην πραγματικόττητα.




Πως εξελίχθηκε η συνεργασία σας με τον Μπράντο;

Πριν κάνω την ταινία ο Μπράντο μου είπε: "Ελάτε δυο-τρεις βδομάδες, έτσι να μιλήσουμε λίγο". Μιλήσαμε για τα πάντα εκτός από την ταινία, κι αυτό τελικά ήταν πολύ χρήσιμο. Μου είχαν πει ότι ήταν δύστροπος κι ότι σαν ηθοποιός είχε σβήσει. Εγώ τον βρήκα ενθουσιώδη με τον τρόπο του, συνεργάσιμο και πολύ γλυκό. Μ' αρέσει να γοητεύομαι από τους ανθρώπους που κινηματογραφώ και ταυτόχρονα να τους γοητεύω, όπως στις ερωτικές ιστορίες. Είχαμε σχέσεις καθαρά συγκινησιακές, ενστικτώδικες. Δεν του ζήτησα να γίνει ο ήρωας της ταινίας, αλλά να παίξει έτσι ώστε ο ήρωας του σεναρίου να γίνει Μπράντο. Νομίζω ότι το εγχείρημα μάλλον πέτυχε. Ο Μπράντο ταυτίστηκε απόλυτα με την ιστορία. Γι αυτό πιστεύω ότι ο ρόλος του Πωλ είναι μια από τις καλύτερες ερμηνείες του Μπράντο. Ξαναβλέποντας ορισμένες από τις πρώτες του ταινίες, όπως το Λιμάνι της αγωνίας για παράδειγμα, τον βρίσκω πολύ μανιεριστή, πρώτο μαθητή του Στράσμπεργκ, ωραίο αλλά ανυπόφορο. Στο Τελευταίο τανγκό ο Μπράντο άφησε στην άκρη την τεχνική του Στανισλάβσκι κι έβγαλε την αλήθεια της ζωής, των συναισθημάτων του και του στυλ του, σαν αλήθεια κι όχι σαν άμυνα. Ταυτίστηκε με τον ήρωα κι η ταινία έγινε ένα είδος κινηματογράφου-αλήθεια, όπου συχνά εγώ περιοριζόμουν στο να τον ρωτώ (όπως όταν αφηγείται την παιδική του ηλικία στη Νεμπράσκα). Κατά μια έννοια το Τελευταίο τανγκό είναι ένα είδος μακριάς συνομιλίας μέσα σ' ένα αφηγηματικό πλαίσιο.

Συμπεριφέρεστε πάντα έτσι στους ηθοποιούς;

Ναι, προσπαθώ να προσαρμόσω, να ενσωματώσω στη σάρκα εκείνου που βρίσκεται μπροστά στην κάμερα, τον ήρωα του σεναρίου, που δεν έχει καμία φυσική υπόσταση: για μια ακόμα φορά είμαι υπέρμαχος της πραγματικότητας. Είμαι μάλιστα έτοιμος να πάω πιο πέρα από μια απλή σχέση ταυτότητας, ανανεώνοντας και απορρίπτοντας ότι έχω γράψει μέχρι τότε, αν βρω ότι το ζωντανό υλικό που έχω μπροστά μου είναι πιο πλούσιο.




Όταν γυρίζατε το Τελευταίο τανγκό, περιμένατε να έχει τη λαϊκή υποδοχή που τελικά είχε;

Όχι, βέβαια! Αναρωτιόμουν τρομοκρατημένος: Ποιος θα πάει να δει μια τέτοια ταινία; Νόμιζα ότι ήταν μια ταινία πάνω στην μοναξιά, την έλλειψη ευτυχίας, μια ταινία καταθλιπτική... Κανείς δεν περίμενε αυτό που συνέβη. Ήταν σαν ένα είδος αγώνα ταχύτητας. Οι αμερικάνοι διανομείς έκαναν τον απολογισμό του Τύπου και μου είπαν ότι ποτέ δεν έγινε μια τόσο τεράστια διαφήμιση με τόσο ελάχιστα χρήματα. Δεν ξόδεψαν σχεδόν τίποτα. Ήταν μια περίπτωση αυθόρμητης διαφήμισης.

Έχετε κάποια θεωρία που να εξηγεί αυτή την απίστευτη επιτυχία;

Η δύναμη της ταινίας, δεν ξέρω τι άλλο να πω.

Αναρωτιέμαι αν ο Μπερτολούτσι δεν είχε και μια δεύτερη πρόθεση, να προκαλέσει μια ενδόμυχη αντίδραση στο θεατή.

Πιστεύω ότι υπάρχουν μια, δυο, τρεις, τέσσερις προθέσεις. Οι ταινίες μου είναι γεμάτες από προθέσεις. Ο τελικός σκοπός μου είναι να συμπέσει μια κάποια εκφραστική αναγκαιότητα με το μάτι και το αυτί αυτού που βλέπει την ταινία. Θέλετε ίσως να μου πείτε, για παράδειγμα, ότι δε θα έπρεπε να μετατρέψω σε μέσο σοδομισμού της Μαρίας Σνάιντερ στο Τανγκό ένα προϊόν σαν το βούτυρο, σύμβολο της οικιακής γαλήνης, που το τρώμε κάθε πρωί στο πρόγευμα αλειμμένο στο ψωμί. Γιατί να στερηθούμε την ελευθερία να χρησιμοποιήσουμε υλικά της καθημερινής ζωής, ακολουθώντας όμως ένα διαφορετικό δρόμος; Δεν είχα όμως την πρόθεση να κάνω κάτι αισθησιακό, αν αυτό υπονοείτε. Ο έρωτας μέσα από την "παραβίαση", ναι. Εκείνη την εποχή διάβαζα πολύ Μπατάιγ κι επηρεάστηκα πολύ από την τάση του αυτή."

("Μπερνάρντο Μπερτολούτσι", Aldo Tassone, Εκδόσεις Αιγόκερως)
.

35... Θάνατος στην Βενετία.

(κλικ)

"Θάνατος στην Βενετία" - "Morte a Venezia", 1971
Λουκίνο Βισκόντι

(wikipedia)
























.

γιόγκα - οι απαρχές της κίνησης (4)

.

Είναι εντυπωσιακό
όταν αποδέχεσαι κάτι
τόσο μα τόσο απλό
όπως η γη από κάτω σου
όπως η ζεστασιά των χεριών
η σιωπή, ο χώρος.

Όταν ακούς κάτι που έρχεται από μέσα
μην αποσπάσε από οτιδήποτε,
το κάθε τι μπορεί να είναι μια δικαιολογία,
μα τίποτα δεν είναι αληθινά σημαντικό
εκτός από την αναπνοή,
την επιμήκυνση της σπονδυλικής
και το ρίζωμα...


Χρόνος - μέσα στον οποίο μπορείς να παρατηρείς την μικρή κίνηση μέσα σου

Χρόνος - μέσα στον οποίο μπορείς να δεις τι συμβαίνει

στην σιωπή
στην ησυχία
αστο να συμβεί

Υπάρχει άπειρος χρόνος όταν κοιτάς μέσα.


Στην πρακτική της γιόγκα αναζητάς
το κέντρο μέσα στο σώμα σου,
από το οποίο γίνεται δυνατή η επέκταση...

Στην γιόγκα, με το να ακούς, να εστιάζεις,
με την διαύγεια που έρχεται μέσα από την πρακτική,
σιγά σιγά σιγά
αγγίζεις το σημείο από το οποίο
μπορείς να επεκταθείς
μέσα στο έδαφος
μέσα στον χώρο.
.

γιόγκα - οι απαρχές της κίνησης (3)

.

Κατά την διάρκεια της μέρας χρησιμοποιείς την ευφυΐα σου
για να πιάσεις τις λέξεις, τα μηνύματα, να ακούσεις και να φιλτράρεις
τα συναισθήματα. Τώρα δεν χρειάζεται να το κάνεις αυτό.
Χρησιμοποίησε την ευφυΐα σου για να ακούσεις τι συμβαίνει μέσα σου.

Τα έσω-μάτια σου κοιτούν τι λαμβάνει χώρα μέσα σου.

Τα έσω-αυτιά ακούν την αναπνοή.

Διαμέσου της αναπνοής
μια συνεχής ανταλλαγή
συμβαίνει ανάμεσα στο σώμα σου
και τον κόσμο γύρω σου.

Το σώμα αγαπά την ευγένεια.
Είναι πολύ όμορφο να ακολουθούμε ότι το σώμα αγαπά.
Είμαστε πάντα τόσο σκληροί - ειδικά όταν κινούμαστε...
Η κίνηση που γεννιέται
με την αναπνοή
είναι όμορφη.
.

34... Τίγρης και δράκος.

(κλικ)

"Τίγρης και δράκος" - "Wo hu cang long", 2002
Ανγκ Λι

.